Вера Сердечная
Театр Николая Коляды
«Каждое произведение должно быть изобретением по форме и открытием по содержанию», – писал большой советский писатель Леонид Леонов. С тех пор как традиционная эстетика повторений, принятая в фольклоре и средневековой культуре, уступила место эстетике инноваций, качество творческого произведения стало оцениваться в первую очередь по степени его оригинальности.
Вместе с тем в нашей стране, начиная с советского времени, все чаще можно слышать о приоритете традиционности в искусстве. Задолго до того, как Никита Сергеевич назвал художников-абстракционистов «педерастами проклятыми», на штандартах отечественной эстетики были воздвигнуты и забронзовели традиции реалистического искусства. Для этого даже была выдвинута советскими филологами 1920-30-х годов дихотомическая, в духе диалектики, теория о двух вечно перемежающихся методах мировой литературы: "положительном" реализме и "подозрительном" романтизме. Из лона этой концепции нарождались теоретические монстры типа античного и ренессансного реализма, – приверженцем последнего, естественно, были объявлены Шекспир и Сервантес. Так, реалистическое искусство было потихоньку возведено в ранг образцового и абсолютного, – примерно как система Станиславского, объявленная, конечно же, как написано в Большой советской энциклопедии, «эстетической и профессиональной основой искусства сценического реализма».
Но, пока в России бушевал соцреализм и робко подавали голос другие направления, как правило, «ложные» или в лучшем случае «ошибочные», во всем мире модерн сменялся постмодерном, шел закономерный процесс обновления знаковой системы искусства. И после перестройки этот процесс захватил и русскую культуру, литературу, театр. Но и в литературе, и в театре он наткнулся на сложности, вернее, на традиции реалистического искусства.
То, что пишут критики о Николае Коляде как режиссере, демиурге своего театра, как правило, опирается именно на них. На традиции. «Николаю Коляде приходится просто насмерть бороться с пьесой», – как он смел спорить с Уильямсом! «Все это противоречит любым представлениям о вкусе, впрочем, Коляда именно этого и хочет – оскорбить вкус зрителя». «Режиссер от души издевается над русской интеллигенцией». «Спектакли Коляды неуемны, несоразмерны». И вообще, как говорила девочка в одном советском кино: «А чему нас учит этот танец»?
Да ничему не учит. Театр Коляды – это настоящая обитель искусства, а в чужой монастырь довольно бессмысленно идти со своим уставом. Истинный художник всякий раз изобретает и презентует собственную систему мер и весов, свою знаковую систему.
Театр Коляды являет знаковую систему на всех уровнях бытия, от помещения до художественного решения интонаций.
Важнейшее в стиле Коляды – не композиция (что и как), а архитектоника (зачем). О «помоечном» стиле не писал только ленивый, но немногие задумываются: зачем? Зачем эти бесконечные «варварства», эти бумажные стаканчики и конфетные фантики, покрывающие сцену сплошь, эти занавесочки-салфеточки-игрушечки?
Критики отвечают по-разному. Например: «он создал целый мир, постепенно превращающийся в некий российский архетип. Это мир медвежьих углов, нескладных, никому не интересных судеб, чудовищного быта, хронического несчастья и неизбывной, логически не объяснимой надежды». И где-то это правда, а где-то – ничего не объясняющее обобщение.
Помещение театра Коляды сразу настраивает будущего зрителя на образ собирательства культурных мелочей, знаков прошлого и настоящего, необычных или подзабытых особинок, – из таких же речевых особинок строится стиль героев Коляды-драматурга. В стенах этого маленького по размеру, но не по масштабу театра происходит заново собирание русской культуры: в смешных игрушках, пионерском барабане и старинных телефонах бережно сохраняется облик прошлого, которое становится источником и основой любви к Родине.
Впрочем, уютная и "поликультурная" прихожая театра – только доброжелательный (как и неизменный детский голос перед началом спектаклей) ввод в эстетику Коляды, которая оказывается достаточно острой и даже жесткой.
Сценография, обычно любовно прописываемая Колядой в своих пьесах, на сцене обычно урезается и становится лаконичной. И даже там, где она кажется бытовой, тщательно отобранные детали столь символичны, что теряют статус бытовых указателей. Ковры и коврики, телевизор и лоскутное одеяло в первой части спектакля «Два плюс два» не столько иллюстрируют деревенский быт, сколько мощно символизируют его; мнимая аляповатая уютность сельского домика разрушается беспощадным развитием образа его хозяйки, которая всюду ищет мокрую гнилую и болезненно одержима цельностью своего мирка.
Мировая живопись по стенам в «Гамлете», огромные иконы в «Борисе Годунове», советская атрибутика «Бабы Шанель», настенный фотоальбом «Безымянной звезды» – все эти знаки задаются, чтобы быть переосмыслены или развенчаны, как ниспровергается «Джоконда» похотливым Клавдием Антона Макушина. Горькая ирония режиссера-сценографа обращена к знакам культуры, переставшим быть культурой, к забронзовелому и застывшему знанию, почти информации.
Спектакль обычно начинается с мощного музыкально-пластического введения, обрушивает на зрителя систему знаков, которая поначалу неизменно огорошивает, и на протяжении всего спектакля остается объектом напряженного разгадывания и разглядывания.
В качестве аудисреды Колядой используются не только образцы высокой музыкальной культуры, но часто – мелодии попсовые, навязшие в зубах и вдруг открывающиеся в своей выразительности и в своей значимости – ведь именно их слушает в большинстве русский народ. Тот самый народ, за-ради которого и болеет Коляда, и творит.
Взять хотя бы вещи, то преизобилие сценических деталей, которое отличает многие спектакли Коляды: бесконечные пластиковые стаканчики, вареные яйца и лестничные стойки «Вишневого сада», пробки, банки и безмерно отвратительные мягкие игрушки «Гамлета», арбузы в «Слуге двух господ», монетки в «Два плюс два». Это изобилие засыпает площадку, переворачивая представления о «разумном» использовании деталей в театре и демонстрируя полную свободу трактовки этих деталей. Одноразовые стаканчики на глазах зрителя не только волшебных образом превращаются в цветы вишни, но и оборачиваются праздничным фейерверком, радостным серпантином; с использованием дешевейших средств здесь возвращается вера в чудесное в театре, и становится видимым невидимое: цветущий сад, взлетающие в воздух горсти зерен, звездное небо над головой…
Хуже, конечно, оказывается с моральным законом внутри нас, который нередко мешает и критику, и рядовому зрителю открыться шокирующему его спектаклю. В костюмах и обнажении, в гриме и пластике Коляда провоцирует зрителя: смотри, этот театр опровергнет твои представления о прекрасном, мы тут показываем совсем другое. Вернее, мы тут показываем и прекрасное, и возвышенное – но совсем через другое, необычное.
Вернемся к знакам – именно их своеобразие способно отвести глаза недоумевающей публике. На уровне костюма, грима, жестикуляции также выстраивается четкая система, подчиненная единству действия. В «Вишневом саде» герои украшены "знаками" русской культуры (вышитые хвосты-салфеточки, впечатляющие нагрудные кресты), и огромными стразами в волосах (наследие рыночного богатства 1980-х годов), и кожаными ошейниками рокеров, и хвостами уральского пушного богатства. Все это работает на остранение зрительского восприятия, на обновление его взгляда на чеховскую историю и на русского человека – тогдашнего и современного. Суть культуры выносится наружу, сшивается в костюм: все мы, русские, наследники советской поры, причудливо сочетаем в себе культурные влияния, как и этот своеобычный народ, что толпится на сцене в «Вишневом саде». Народ этот не стесняется черненых зубов и постоянно, со значением, проводит рукой по шее, обозначая нечто среднее между пьянством и веревкой.
Впрочем, здесь, как и в других спектаклях Коляды, острота театральной формы по мере развития спектакля закономерно перетекает в утончение психологического сюжета, от юродского скоморошества – к нашенской, понимаемой и сопереживаемой трагедии и драме. Так снимают грим героини «Вишневого сада», усталые актрисы; так лихая «Люба-русая коса» переходит в финале спектакля в монотонный и страшный, как безумие, приговорок Лопахина – Олега Ягодина.
Кажется, таким способом Коляда проверяет знаки культуры на прочность, а наше их понимание – на стабильность. Толпа страннейших существ, бесчинствующих на сцене в спектакле «Гамлет», – это не только «дикий театр из Сибири» (как писала "LeMonde"), это попытка и увидеть наших современников на фоне мировой культуры, и представить современников Гамлета, недалеко ушедших от варварского состояния, и – главное! – визуализировать в костюме, гриме и жестах это ни на что не похожее состояние культуры. Персонажи «Гамлета», колоритная массовка и вписывающиеся в нее главные герои, – отдельный народ, носящий на себе собачьи повадки. Растаманские беретики, юбки, то плюшевые, то напоминающие римские доспехи, «лавровые» венки, куриные лапы, в сочетании с ирладскими скрипочками Яна Тирсена, создают удивительно мощный и своеобычный образ восприятия европейской, английской и около того, культуры, – варварской, языческой, дикой и устрашающей. Впрочем, знаковая система многоуровнева, и нельзя забывать о том, что Коляда отражает любую культуру через сознание нашего современника. Неисчерпаемая фантазия режиссера множит знаки трагические и безнадежные – огромная ложка в вергилиевой ладье, кукольные висельники в проволочных клетках.
И вновь – дичайшая, поп-артовая система знаков, встряхнув зрителя и заставив его узнавать нелицеприятные факты о себе самом, выводит, на новом уровне, к психологической тонкости; среди личин вырисовываются лица, анти-отношения оттеняют возможность любви. Особым образом играет у Коляды обнажение, вызывая целую гамму чувств от отвращения до жалости. Шекспировская трагедия мощно, волевым усилием и эстетическим бунтом, выводится из системы привычных литературно-театральных красивостей в хлесткую альтернативную эстетику, которая парадоксальным образом заставляет пережить новые грани сочувствия судьбе датского принца.
Так, с жестового до сценографического уровня, выстраивается каждый спектакль в Коляда-театре. Спектакли-вселенные, спектакли-монады, предлагающие незадачливому зрителю новую систему эстетических координат, каждый раз новый театральный язык, хоть и устроенные по общим законам. Спектакль как своего рода Ноев ковчег, закрытое место сохранной эстетики со своими законами; или же проект творения несбывшейся планеты, со своим тяготением и физикой.
Современность с легкой руки Лиотарапринято называть временем отказа от метанарративов, героических и великих историй, скрепляющих судьбу человека с судьбой героев. Но спектакли Коляды, отвергая обыденные знаковые системы, привычные эстетические указатели и традиции реалистического искусства, становятся путем к построению такого великого рассказа, вливающегося в парадигму ветхозаветных пророчеств, – предельно детальных и натуралистичных картин последнего бедствия, предостерегающих нас от окончательного падения.
Сердечная Вера Владимировна - кандидат филологических наук, главный редактор журнала «Язык. Словесность. Культура». Живет в Краснодаре. [email protected]