Елена Гордиенко
«Машенька» Владимира Набокова в Театре им. Моссовета, реж. Иван Орлов
Первый роман Владимира Набокова – образец так называемого несобственно-авторского повествования, «свободно-косвенного дискурса», «персонализованной», «фокализованной относительно персонажа» литературы… миллион названий для формы повествования от третьего лица, но с внутренней точки зрения. Субъектные сферы повествователя и персонажа здесь почти полностью совпадают. История эмигранта Ганина, узнавшего в жене одного из своих соседей в Берлине, по фотографии, свою первую любовь и погрузившегося на несколько дней в счастливые воспоминания, рассказана с точки зрения самого Ганина. И если в описание его настоящего еще вторгаются внутренние голоса влюблённой в Ганина соседки по пансиону Клары да старого поэта Подтягина, то события прошлого показываются исключительно через призму сознания главного героя, без всякого комментария со стороны. Набоков не был бы Набоковым, если бы просто свёл повествовательный голос к «камере», неотступно следующей за персонажем и стенографирующей его мысли и чувства. Хотя Ганин не заявляет в конце романа, подобно Годунову-Чердынцеву, что он автор «Машеньки», его воспоминание изображается как творческий акт, который он полностью контролирует. В отличие от берлинской действительности, где он лишь статист в кинокартине с неизвестным ему сюжетом, своей памяти он не только персонаж, но и автор. «Он был богом, воссоздающим погибший мир». И Машенька – это, прежде всего, сотворённый им образ. Сотворённый тогда – еще до встречи наяву (в романе читаем: «…сотворил её единственный образ задолго до того, как действительно увидел»), и сотворённый заново сейчас. «И, кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может». Любовный сюжет – лишь отправная точка для рассказа о преображающей, творческой силе памяти.
Простота и дерзкость инсценировки Ивана Орлова и Александра Суворова – в том, что, формально оставляя повествовательный текст максимально нетронутым, они дают его произнести не только Ганину, с чьей точки зрения история рассказывается в оригинальном тексте, но и Машеньке, которая в тексте Набокова фигурирует только в памяти Ганина и в речи Алфёрова, но ни разу не представлена в качестве самостоятельного субъекта сознания. И этим меняют всё.
Вот Ганин вспоминает, как каждый вечер садился на велосипед и искал с Машенькой встречи, но боялся с ней поздороваться. Он думает, что она этого не замечала, но фразу «Пролетая мимо, он никогда не заглядывал ей в лицо, а притворялся углублённым в езду» – произносит в инсценировке не Ганин – Иван Ивашкин, а Машенька – Надежда Лумпова, тем самым показывая, что давно уже вступила с ним в игру. Вот в Петербурге они вспоминают о своем первом лете «как о чём-то немыслимо дорогом» – говорит Машенька, «и уже невозвратимом» – заканчивает предложение Ганин. Вот Машеньку увозят в Москву. «И странно: эта разлука была для Ганина облегченьем», – проникает в глубь сознания героя нарратор. В спектакле это грустно произносит и осознаёт Машенька. Их совместный рассказ, переходящий от осторожного третьего лица к исповедальному первому, от понимания друг друга на полуслове к неловким паузам и фразам невпопад, – лучшее отражение взаимных открытий первой любви, первых признаний, первых встреч и расставаний. Этот диалог невозможно обернуть монологом, невозможно Машеньку представить только игрой памяти.
Машенька нарочито выбивается из образов, навязываемых ей извне. Алфёров, вспоминая свою жену, говорит о женственности, «прекрасной русской женственности, сильнее всякой революции». Машенька Лумповой – нарочито неженственна. Это девчонка-сорванец, с короткими растрёпанными волосами, с ботинками на босу ногу. Мальчишеская блуза-рубашка, зимой – несуразная шубка. Какая уж там каштановая коса в черном банте. Ожидание, о символичности которого говорит Алферов, поклонение женственности отсылают к блоковской Прекрасной Даме, но реальная Машенька оказывается вне рамок этого образа, как и образа Ганина. Может быть, как раз потому, что она – не образ. Она настоящая. «В том-то и была вся штука» - скажем мы словами Машеньки-повествователя.
Наоборот, полностью вписываются в свои образы и исчерпываются одной-двумя красками берлинские знакомые Ганина. Блондинка с красной помадой, Людмила (в прекрасно-гротескном исполнении Вильмы Кутавичюте) – его нынешняя девушка – в самых интимных разговорах позирует как кинодива, говорит с придыханием и не может позволить Ганину уйти без того, чтобы благородно, как в романах, не пожелать ему счастья. Где заканчивается игра и какая на самом деле Людмила – кажется, не помнит уже даже она. Соседи по пансиону – жеманная парочка танцоров, сгорбленная хозяйка-невидимка, тургеневская девушка, пошлый математик, сравнивающий Россию с загогулиной, ¬– всё это словно не живые люди, а персонажи из какой-нибудь мелодрамы или даже драмеди. Прошлый роман с Машенькой, который воссоздаёт в своем воображении Ганин, кажется реальнее и живее, чем этот берлинский мир, в котором все живут словно по навсегда вычерченным типажным ролям, где сам Ганин живёт по подложному паспорту. Воспоминание побуждает Ганина начать менять свою жизнь – с Людмилой он порывает. Но как найти в себе силы окончательно разорвать привычную рутину? Подталкивает Ганина к «разрыву» другой персонаж.
Подтягин – ещё один сосед Ганина. Он поэт, но поэт парадоксальный. О стихах своих он предпочитает не вспоминать, в бланке посольства ему даже «совестно» писать профессию. По тексту даже не очень понятно, талантлив он или посредственен. На протяжении всего действия он безрезультатно ходит в посольство, пытаясь заполучить долгожданную визу и уехать к племяннице в Париж. В финале с ним случается трагикомическая история: когда, казалось бы, уже все преграды преодолены, виза поставлена – он теряет паспорт, а с ним – все надежды уехать. «Поэтическая вольность...» – ухмыляется он иронии судьбы. Следует сердечный приступ, во время которого Подтягин думает о том, что жизнь его «была нелепа и бесплодна», что теперь он никогда не увидит ни Парижа, ни родины. Так – в романе.
В спектакле Подтягина играет литовец Владас Багдонас, чем сам по себе уже решается вопрос, талантлив ли этот Подтягин или нет. Тем не менее на протяжении почти всего спектакля он добровольно ограничивается ролью милого приятного старичка, баловавшегося когда-то стишками, а теперь думающего только о том, чтобы повидать родных. Но вот ¬– приступ, конец. И его прорывает. На сцене – отчаянный бег по кругу. В этой агонии Подтягин находит в себе силы вдруг остановиться, чтобы сказать пансионерам своё последнее слово. Не пробормотать бессильное «вот… без паспорта», как в романе, а бросить вызов всему миру своей поэтической речью, преображенным в его реплику авторским повествованием. «На мгновенье в бездне, куда он всё падал, его сердце нашло шаткую опор󅬻 – это голос уже не больного, уставшего старика, но – поэта. Он способен смириться с тем, что жизнь его кончена (близкую свою смерть он давно уже подозревал, хотя и не хотел в это верить), но не с тем, что всё, что он оставил, – это пара строк с затрапезного календаря, бодро процитированная в этот вечер Ганиным. С тем, что у него нет бумажного паспорта – но не с тем, что нет его родины. Его родина – в его памяти и стихах. Пусть всего несколько дней назад он отшучивался, что больше не пишет стихов и вообще проглядел за ними всю жизнь. Творчество и есть его жизнь, его настоящее. Даже на смертном одре он не может согласиться, это то, что он – как жестоко обозначено в списке действующих лиц – «бывший» поэт. И Подтягин-Багдонас неистовым движением вперёд разрывает жестяные стены-оковы пансиона, словно поезд из метафоры Ганина, проходящий сквозь дом. И сон заканчивается.
Поэт не может быть бывшим, Россия не может остаться в прошлом, первая любовь не заканчивается никогда. Смелость Подтягина подталкивает Ганина к финальному шагу. Выбирая своё настоящее, Ганин выбирает Машеньку – но не реальную Машеньку, жену Алфёрова, которая должна с минуты на минуту приехать на вокзал, – а ту полноту чувств и решимость жить своей жизнью, которые вызвала в нём фотография. И, пробуждённый воспоминанием о Машеньке и поэтическим откровением Подтягина, наконец уезжает из этого города теней.
Спектакль по «Машеньке» мог бы стать просто удачной иллюстрацией набоковской мысли о том, как зыбки границы между реальностью и воображением художника. Где, как не в театре, показывать мгновенные переходы памяти из одного пространства в другое, восприятие прошлого как настоящего? Всё это в спектакле Ивана Орлова есть. Однако удача его в том, что он этим не ограничивается. Демаркационную линию он проводит не по тому, что принадлежит действительности, а что – воспоминанию: в театре все пространства равно условны. Здесь дело в другом — в подлинности. «Машенька» – это спектакль о том, как важно не застывать в придуманном образе, не ограничиваться рамками роли и в то же время ¬– помнить свою сущность. О том, что подлинная реальность – не в настоящем или прошлом, не в эмиграции или на родине, она – внутри. О том, наконец, что автор у жизни, в отличие от романа, не один. Тем она и интересна.
Фото Елены Лапиной
Елена Гордиенко - аспирантка филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.
