Алена Цветкова
Портрет актрисы Ярославского театра драмы Анастасии Светловой
Анастасия Светлова – ведущая актриса Волковской сцены, воплощение нового творческого вектора, заданного режиссером Евгением Марчелли. И хотя сам режиссёр скромно называет себя консерватором, его художественное начало – экспрессия, воплощение на грани дозволенного. В выборе драматургии Евгений Марчелли кажется всеядным, ставит всё - как будто бы об одном и всегда в неожиданном стиле. Режиссер не копирует себя из спектакля в спектакль. Каждый его спектакль – это отдельная мелодия, даже если это додекафония. Его художественный стиль, поэтика его спектаклей оказались соприродны творческому почерку Анастасии Светловой.
Каким образом этот режиссерский стиль, по началу вогнавший в ступор традиционного ярославского зрителя, протянулся от «новой драмы» рубежа XIX-XX веков («Екатерина Ивановна» Леонида Андреева и «Без названия» Чехова) к «новой драмы» современной («Двое бедных румын, говорящих по-польски» Дороты Масловской)? Какие схожие творческие импульсы толкают Светлову на создание безбашенной Джины в пьесе Масловской, органически возникающей из эстетически-утончённой Екатерины Ивановны Леонида Андреева?
Так вышло, что в наши дни и авангардную современную драматургию тоже называют «новой драмой», и перекличка эпох явная: не в стиле, но в содержании. Та же потребность в эстетической и социальной заострённости, в обращении к самосознанию личности, изображении предельных состояний человека.
Как для рубежа XIX-XX веков шокирующим был реализм Стриндберга и Ибсена, так и в наше время «новая драма» шокирует атмосферой «изнаночности» бытия, как мы наблюдаем это, например, у Вырыпаева, Сигарева или Дурненковых. На примере театра Марчелли можно увидеть, что при всей неоднородности сценического языка этот материал может рассматриваться в едином ключе.
Игровые маски абсурдной жизни
Итак, Джина. Двое «румын», одна дорога. Скомканное от пьяно-наркотического угара и неумолимо наступающего за ним похмелья время. Главный принцип пьесы «Двое бедных румын, говорящих по-польски» – подмена. Подмена образа, лица, слова, мысли. Не успеваешь следовать за маскарадным вихрем, в который вовлекает зрителя актриса и ее героиня. За оболочкой весёлости, гомерического смеха, отвратного чёрного юмора, абсурдности начинает проглядывать трагический облик одинокой души.
Дорога предлагает героям, путешествующим автостопом, ряд встреч. Автостоп - сам по себе экстремальный способ передвижения, но тут экстрим обостряется до предела, когда герои находятся в состоянии искажённого от наркотиков и алкоголя сознания. Интересно проследить, как на территории «новой драмы» герой от встречи к встрече проходит путь обнажения своей «обглоданной» души, срывания масок, и, как следствие, её очищения.
«Румыны» – своеобразные игровые маски. «Румыны» (или «цыгане») – символ кочевой, бродяжьей, бездомной и абсурдной жизни. Маски обнаглевших, балансирующих на грани абсурда и реальности героев появились на Джине и её спутнике Пархе после вечеринки («грязь, вонь, триппер»), которая свела их в одну точку и привела на один путь. Путь, которому было суждено изменить судьбу героев, вывернуть их наизнанку, толкнуть их в этот балаганный принцип существования и жестоко выбросить из него, столкнув нос к носу с пугающей действительностью. Джина и Парха органично вписываются в атмосферу зимних сумерек на пустынной дороге именно как «румыны», в которых они играют. Джина не вполне управляет захватившим её маскарадом, но органично существует в нём.
Как Ева "случилась" из ребра Адама, так и Джина начинает существовать на сцене после слов Пархи (Валерий Кириллов): «Жену зовут Джина». Она ещё не начинает говорить. Тупыми, выжидающими глазами нагло смотрит на водителя. Огромный живот: Джина беременна. Перед нами травестийное «святое семейство», этакие Мадонна с Иосифом, прокладывающие путь в свой Вифлеем - на паром «Ибупром». Там Джина надеется счастливо разродиться «святым» младенцем. Эта маска слетит уже во второй сцене. Парха – Кириллов сдернёт с Джины подушку-«живот», показав всем, что мадонна нашего времени – всего лишь фальшивка, липа.
В эстетике безобразного Анастасии Светловой удаётся быть по-детски обаятельной. Маска юродивой дает возможность актрисе нести в себе детскую наивность – способность восторгаться самыми обыденными вещами. И те ноты, которые звучат в Джине, впервые прозвучали в образе Екатерины Ивановны в том самом спектакле, за роль в котором актриса была удостоена «Золотой маски».
Там, в «Екатерине Ивановне», уже есть игра «на разрыв аорты», желание впитать в себя каждый миг уже надтреснутой жизни и погибнуть в нём. Дикий надрыв и в спектакле, и в пьесе Леонида Андреева, безусловно, имеет истоки в Достоевском. Отсюда - искажённость женского лица, спровоцированная экспрессионизмом Андреева. Екатерина Ивановна эстетизирована, утончена, невероятно сексуальна и красива даже в разрушающих её поступках. Но не эстетизация становится смыслом ее сценического проживания. От режиссёра идет вызов нашему времени, публике. Насколько люди сегодня способны ощущать боль другого?
Юродивость как способ существования
Своеобразная юродивость есть ведущий, главный принцип существования Екатерины Ивановны, но это же происходит и с Джиной. Как отвратительна Джина в момент, когда Парха вытаскивает из её носа «козюльки», так же неприятна зрителю Екатерина Ивановна, когда она выблёвывает из себя только что съеденный помидор, забрызгивая остальных участников мизансцены соком.
Юродивость Екатерины Ивановны достигает своего апогея во время её вакхического танца в конце второго действия. Это знаменитый «танец семи покрывал», в котором Андреев давал «отсветы», образы скандально знаменитой уайльдовской «Саломеи» на русской сцене. Измученная, изуродованная пластика с символически-сексуальными телодвижениями – этот танец как спектакль в спектакле, тем более что зрелище это на сцене собирает фактически всех героев.
Несмотря на уродливость и отталкивающую неряшливость Джины, она такая же женщина, душа которой гибнет под влиянием окружающей её действительности. Эта сцена резонансом отзовётся в самоуничтожении Джины. Вызывает сочувствие последний монолог, в котором Джина рассказывает о своей жизни, в которой вино "мешается" со случайными связями с мужчинами, вызывающими ее отторжение. Уходит «негодования раскаленный слог», и Джина вновь остается наедине с самой собой. От сострадания мы переходим к более глубокому чувству, мы начинаем ее любить.
К концу второго акта Джина завершает свой собственный «спектакль», свой внутренний маскарад, она обнажает душу, спрятанную за всеми масками. И чем ярче становится её маска юродивости, тем обнажённее становится её тело. Обнаженную, ее ставят в нишу для позирования целой артели художников. Это интимное, потаенное «ню» не рассчитано на толпу жадных взглядов. Обнаженная Венера – Екатерина Ивановна – становится распятой сытыми нуворишами и циниками. И бросает вызов им, собравшимся оценить обнаженное тело: посмотрите, я оголена, как нерв, моя душа уничтожена, растоптана, распята, разъята. Это распятие, но и самораспятие.
В жизни Джины нет любви, есть только одиночество. Екатерина Ивановна думала, что она любима, но оказалось, что любовь и желание, слепая страсть – это две разные стороны одной медали. Поняв это, она бросается от мужчины к мужчине, пытаясь обрести в этих порывах орудие мести оскорбившему ее, и, тем самым, всё больше погружаясь в свой балаган, маскарад, теряя своё настоящее лицо.
"Давно, усталый раб, замыслил я побег…"
Неспособность понять внутренний мир женщины и утрата надежды на то, что кто-нибудь попытается его понять, – в этом трагедия двух героинь. О своём вечном "сердцекружении" – жизни, Джина Светловой рассказывает с любовью, которая равна боли. Так же болезненно она любит ребёнка, возможно, тоже вымышленного, но такого явного! «Он мой», «он от Бога».
Наступает сокровенный момент, когда Парха отвечает ей взаимностью – они не вступают в интимную близость, находясь в одной постели, они проникли друг в друга намного глубже, чем это позволил бы физиологический акт. Случившееся очищение открывает глаза Джине, и она становится неспособной продолжать свою игру, свое бесконечное притворство. Дорога сроднила Джину и Парху, и Джина начинает фантазировать о возможном союзе с Пархой. Но Пархе вряд ли кто нужен в этой жизни, он порхающий мотылек, бегущий от цветка к цветку. Единственный способ существования для себя Джина находит в самоуничтожении. Теперь, когда она так ясно видит бессмысленность существования любого, кто встретился им в этом маленьком побеге от реальности, она идёт в туалет, чтобы «облегчиться».
Актриса встаёт на стул спиной к зрителю в такой позе, что кажется, вот-вот справит нужду. В этой гиперболизированной сценической реальности и такой же отталкивающей пластике, как в танце Екатерины Ивановны, есть нечто, что бессознательно заставляет зрителя всей своей душой прильнуть к той внутренней драме, которая сейчас развёртывается в душе героини. Абсурдность момента и трагически-нелепое место, где вершится эта трагедия души, усиливает эффект.
Парха не выдерживает ожидания, идет за спутницей, и видит, что Джина повесилась. Но и эта смерть – провокация, обман, подмена, которая погружает героев в очередной балаган. Следующая сцена происходит уже в совершенно другой реальности, которая развёртывается в сознании Джины. Там она весела – шутит над Пархой. Она несерьёзно относится к своей смерти: «Ну, повесилась я, повесилась». Но и эта весёлость – лишь очередной способ скрыть от себя самой правду. Последний маскарад. Дальше вместо похмелья приходит настоящая, как осознанный выбор, осуществлённая смерть.
Екатерина Ивановна и Джина – два образа, в которых скрыт ключ понимания природы женщины. Трудно попасть в личинку, в сердцевину замка, неточность приводит к трагедии. Это тонкая материя отношений мужчины и женщины.
Трагедия разворачивается не только на территории женской души, но и мужской. Болью пронизан как образ Платонова из спектакля «Без названия», так и влюблённой в него героини, которую блестяще воплотила на сцене Анастасия Светлова. Такую же масочную систему можно проследить и в другой её работе – роли Зойки из «Зойкиной квартиры». Работая над этой пьесой, Марчелли разворачивает перед нами такой же бесконечный маскарад с образом полуразрушенной, измученной женщины.
Но есть и другая Светлова. В спектакле «Тартюф» актриса работает с другим режиссёром – Александром Кузиным, чья эстетика в этой постановке корнями уходит в традицию. Эльмира Светловой строга, женственна, но как будто не похожа на себя. Всё же территория разрушительного, разрывающего, эмоционально-раздробленного театра Евгения Марчелли – та партитура, в которой актриса Анастасия Светлова дышит полной грудью.
Алена Цветкова - студентка Ярославского театрального института (направление подготовки «Театроведение»). В рамках молодёжного фестиваля "БТР (Будущее театральной России)" участвовала в выпусках студенческой газеты "Отсебятина". Автор статей и публикаций в журнале "Театральный круг" (Ярославль). Сотрудничает с Рыбинским драматическим театром, о котором пишет в местной печати.
