блог

Мир не делится на черное и белое

Валентина Севрюгина

«Король Лир» Уильяма Шекспира, Мастерская Петра Фоменко, реж. Евгений Каменькович

В стенах Мастерской Петра Фоменко трагедия звучит в не самом известном переводе Осии Сороки, но все развивается строго по тексту. Само сценическое пространство выглядит лаконично, выдержано исключительно в черно-белой гамме. Актеры одеты ровно в те же цвета: Лир и три дочери – в белом, остальные – в черном. Созданное монохромное царство-государство немного разбавляет один только шут (Александр Мичков). Эта постановка - не притча, где в конце будут наказаны все злодеи, а старик Лир после всех выпавших на его долю испытаний прозреет и публично раскается. Увидеть такого Шекспира на сцене - огромное разочарование, и, конечно же, режиссерский размах Евгения Борисовича масштабнее и объемнее. Это очень живое, динамичное и глубокое прочтение истории со сложным хитросплетением человеческих страстей и слабостей, искаженным пониманием любви и преданности, настоящая трагедия, где воедино смешиваются добро и зло. Как известно, делить мир на черное и белое нельзя. И если запутать и создать такую картинку чисто внешне удается, то для передачи внутреннего содержания трагедии нужна куда более богатая палитра.
Большинство героев «Короля Лира» не поддается делению на злодеев и праведников. И хотя Карэн Бадалов играет скорее располагающего к себе Короля, а в финале сердце буквально разрывается от осознания его несчастья, Лир был так же убедителен и решителен в самом начале, когда отказывался от своей младшей дочери Корделии (Дарья Коныжева). Видя не лучший пример перед глазами, Гонерилья (Полина Кутепова) и Регана (Серафима Огарева) поступают, в сущности, не хуже и не лучше собственного отца. Доказывает то, что судить однозначно о героях сложно и у каждой медали есть обратная сторона, прекрасная во всех отношениях сцена прощания старших сестер с Корделией. Они в нежных струящихся платьях похожи на сказочных лесных нимф, от которых не ждешь ничего подлого. В этот трогательный момент сестры - беззащитные жертвы жестокости и несправедливости Короля Лира. И только позже мир разворачивается на сто восемьдесят градусов: Гонерилья и Регана из рыжеволосых богинь превращаются в одержимых бестий. Они демонстративно сбрасывают свой женственный наряд, меняют его на более воинственное обмундирование и будут готовы идти против отца и друг друга. От того самого трепета нам остается только приятное воспоминание.
Власть – лакмусовая бумажка для всех собравшихся на сцене, и проходят проверку немногие. Но жажда власти – не просто испытание, но и непосильная ноша. Данная мысль наглядно иллюстрируется еще в самом начале спектакля: Лир буквально тащит на своих плечах все «королевство». По факту это деревянная конструкция, впоследствии на ней будут разворачиваться все пять актов трагедии. На делящемся на части подиуме герои могут выкатываться ближе к зрителям и закатываться обратно, в кулисы, что способствует молниеносному перемещению из сцены в сцену. На этом же многофункциональном сооружении в конце появляются все павшие в результате трагической схватки здравого смысла и злого рока. Причем ощущение рока не покидает: герои принимают все самые страшные решения, не задумываясь, и рубят с плеча. «Из ничего не выйдет ничего», - у Шекспира фраза звучит однажды, Евгений Каменькович же цепляется за нее и вкладывает в уста чуть ли не половине действующих лиц. И эта простая и хорошая мысль останется в награду после проведенного вечера в театре. Из «ничего» шекспировских героев, действительно, не вышло ничего хорошего. Но благо в мире есть гармония, и из таланта и любви к искусству в стенах Мастерской рождаются такие сильные и нужные спектакли.

Валентина Севрюгина – выпускница филологического факультета МГУ.

Нуар и винтаж

Елена Жатько

«Усадьба Рейвенскрофт» Дона Нигро, реж. Павел Гатилов, Николаевский русский театр, Украина

Закрытие прошлого сезона в Николаевском русском драматическом театре ознаменовала премьера детективной истории «Усадьба Рейвенскрофт». Драматургической основой постановки послужила пьеса современного американского драматурга Дона Нигро, чудаковатые истории которого до этого не появлялись на сценах николаевских театров. Перипетии детектива Раффинга, пытающегося размотать клубок несусветных выдумок пяти женщин, уже привлекли несколько театров по миру. Прослеживается общая тенденция – большинство режиссёров тяготеют к заострению мистической стороны пьесы. Сам Дон Нигро не скрывает, что он – мистификатор.
Режиссёр, выпускник Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-5) Павел Гатилов совершил попытку из детективной истории выудить интеллектуальный юмор и тонкие психологические нюансы. Он признается, что для него драматург Дон Нигро интересен тонким чувством театрального языка: «Его пьесы скорее некое «ретро», нежели попытка создать на территории современного театра какой-то авангард».
Как только из тьмы зрительного зала с фонариком появляется Раффинг (Андрей Карай), из нашей реальности робко перешагивая в потустороннюю действительность сцены, – становится ясно: убийцей в этой истории может оказаться каждый. Режиссёр на сцене николаевского театра поставил два спектакля «Short/Чехов» и «Весёлая семейка Фонтанж», решённых на стыке нуарной и эстетики «семейки Аддамс». Эта же стилистика продолжается и в «Усадьбе Рейвенскрофт».
Невероятно высокие болезненно-голубые стены, создающие иллюзию намертво замурованных дверей, огромные проёмы, окно, где проглядывается ломоть Луны. Здесь выхода нет и входа, судя по всему, тоже… Но есть сквозняки, где, будто подхваченные порывом ветра, носятся, время от времени, женские фигуры. Художник Елена Рыкусова не обременяет декорацию многофункциональностью, по сути – та технически вообще не работает. Всё статично, геометрически выверено и именно благодаря этому создается ощущение хрупкого безвременья. Елене Рыкусовой удалось ощутить те полутона в атмосфере спектакля, которые играют роль фундамента в построении всего рисунка: «Режиссёр вообще предпочитает чёрно-белую гамму, и я стараюсь оставаться в пространстве монохрома. Но, тем не менее, какие-то цветовые акценты давать. Я как художник, иначе не могу! Цвет мы вводим лаконично, деликатно». Декорация-пейзаж, полотно, набросок в монохромных красках – всё играет на усиление эффекта застывшей интриги, которая вот-вот должна, согласно законам детектива, стремительно рвануть с мертвой точки.
«Штрудель… мясо…», – когда героиня Кристины Протасовой Миссис Рейвенскрофт произносит эти слова, создаётся впечатление, что она жаждёт осушить бокал. Но нет: ни вина, а – крови. Ведь её монотонно размеренный стиль речи, пунцовое строгое платье с пышными рукавами, черный воротник – выгодно делают из этой героини женщину-вампира. Когда Миссис Рейвенскрофт мягко и нежно размещает своё тело на изящном диване, тот словно, разинув кровавую пасть, жадно заглатывает свою жертву. Напротив этого монстра – старинный стол-бюро и кресло, где всё первое отделение спектакля восседает детектив Раффинг.
В трактовке Андрея Карая это собирательный персонаж известных английских детективов, вот только усы у него не изящно подкручены вверх, а густо нависают над верхней губой. Сдержанная манера игры и отсутствие напряженности подталкивают на мысль, что Раффинг с самого начала не фанатично заинтересован в раскрытии убийства, а ремесленно и расчетливо ведёт очередное дело. Он спокойно поддерживает монотонные, длинные диалоги с Марси (Алёна Карай), самой Миссис Рейвенскрофт и Гиллиан (Анна Бабенко). Самоуверенность Раффинга постепенно исчезает, подобно тому, как попеременно исчезает и снова появляется электрическое напряжение в неоготической люстре.
Основной связующий мотив, держащий зрителя в постоянном напряжении, – убийство двух мужчин в усадьбе, – это своеобразная уловка, заставляющая пристально и скрупулёзно вслушиваться в монологи, пытаясь уловить ключ к разгадке. Такой приём относит к известному сериалу Дэвида Линча «Твин Пикс», тоже изобильно пропитанный мистицизмом и таинственностью. В киноленте часто повторяются загадочные мотивы — деревья, текущая вода, кофе, пончики, совы – всё это имеет свой смысл, что придаёт сюжету завуалированных намёков. В спектакле Павла Гатилова тоже есть повторяющиеся элементы – игрушка-медвежонок (будто сошедший с экрана фильма ужасов), фляжка водки в одном из шкафчиков стола, пропадающий свет (кстати, в сериале Линча тоже мерцает неисправная лампа) и клубы тумана, окутывающие Луну густой дымкой. Ещё одним объединяющим элементом выступает напряжённая тишина, в которой часто «зависают» все персонажи. В спектакле использованы шумы и звуки, подчеркивающие этот гул тишины. Режиссёр решает обратиться к новой для николаевского театра формуле музыкального обрамления спектакля: «Андрей Клёцко пишет музыку на основе сэмплов, выделенных из абсолютно разных композиций. Мы долго вместе с ним выбирали материал, и на основе этого, он создаёт некую «симфонию». Наверное, это громко сказано, в общем – некое звукошумовое сопровождение спектакля, которое превращается в музыку. Это попытка сделать музыку из того, что вообще музыкой не принято считать. Возможно, это хороший опыт не только для театра, но и для зрителей…»
Утрированно-комическая манера игры Дарины Пундевой в образе служанки Долли не всегда удачно содействует общему настроению на сцене. Её экзальтированные, болезненно-изломанные движения, детскость в голосе придаёт некий оттенок буффонады, что изрядно искажает изначально заявленные «правила игры». Антагонистом выступает Миссис Френч в трактовке молодой актрисы Дарьи Шах. Нарочитый вампирски-демонический грим у этих персонажей выделяет их на фоне сдержанных и элегантных Марси и Миссис Рейвенскрофт. Но во втором действии кардинально меняются и эти заданные векторы.
Раффинг в стельку напивается, чего ожидать от детектива никто не мог, а дамы пытаются убедить беднягу, что сгорают от любви к нему. Детектив превращается в страшного пропойцу, которого качает на сцене, язык его заплетается. Такой открытый и традиционный приём в изображении пьяного на сцене не придаёт комичности, а скорее вносит больше путаницы в характер спектакля, где изначально заявлен завуалировано-изящный стиль и, стало быть, ничего не может лежать на поверхности.
Гиллиан разбивает вазу на голове Раффинга, и тот несколько минут лежит бессознания. Вот тут-то Дон Нигро и проявляет себя как постмодерный писатель, которому нипочем выверенные законы развития характеров или хотя бы логичность в раскручивании сюжетных линий. «Женщины-вампиры» окружают тело Раффинга, рассматривают его, обдумывая свои дальнейшие действия. Сцена погружается в тишину. Шёпоты, словно шуршание мышей в коробке с крупой. Все ведут себя абсолютно спокойно.
Детектив вполне мог бы стать третьим трупом в усадьбе, где мужчины гибнут странным и нелепым образом, но не только его нервная система, но и череп оказался крепким. Убийство оборачивается несчастным случаем, а странное поведение дам – лишь их желанием оградить друг друга от подозрения.
Спектакль Павла Гатилова – это интересная попытка проработать современный вариант детектива и сделать из незамысловатого сюжета череду ярких картинок, где за каждой «фигуркой» скрывается самостоятельная интригующая история. Биографии жителей усадьбы, превращенной в спектакле в модель стильного кукольного особняка, хочется додумывать и после закрытия занавеса. Антикварность, вычурность, разностильность, самоирония делают «Усадьбу Рейвенскрофт» серьёзной режиссёрской работой и новым прочтением современной драматургии.

Фото Игоря Ермолаева

Елена Жатько - выпускница Харьковского университета искусств им. И. Котляревского и магистратуры Харьковской академии культуры, драматург (г. Николаев, Украина).

«Батенька, Чехова играем своими словами, а уж тебя и подавно»

Екатерина Сырцева

В Челябинске прошла творческая встреча с Николаем Колядой

В Челябинском Молодёжном театре поставили спектакль «В Москву – разгонять тоску» по трём рассказам Николая Коляды и его эссе «Как надо и как не надо писать пьесы». Перед премьерой в театре провели творческую встречу. Два часа зрители слушали Солнце русской драматургии (так скромно Николай Коляда себя называет), смеялись и плакали (тоже от смеха) и почти не задавали вопросов. Но, кажется, зрители получили всё, что хотели: немного игры, немного подлинной искренности и «пятнадцать минут радости». А может, и больше.

Приводим отрывки из этой встречи:

• Я вам правду скажу: вот я сегодня ехал в Челябинск три часа – слева берёзки, справа берёзки, весна, что-то там всходит. И так хорошо! Ехал и плакал. Вспоминал свою жизнь, и слёзы текли. Думаю: «Господи! Хоть бы в аварию не попасть». За всё время существования моего театра мне лично никто не помогал. Кто помогал, можно на пальцах одной руки пересчитать. Чаще были такие, которые дадут денег, а потом тебе такую чечётку придётся во всех интервью отплясывать, чтобы отработать эти деньги…

• Говорят, театр может перевоспитать. Глупости! Как взрослых людей перевоспитать или научить чему-нибудь за два часа? Вышел человек после спектакля, идёт к трамваю или к машине, смотрит на листья, дождь или снег и улыбается. У него радость пятнадцать минут ровно. Дошёл до трамвая – забыл всё! Ради этого существует театр: чтобы подарить человеку пятнадцать минут радости. Только это, и более ничего. А это очень много, поверьте.

• Некоторые считают, что режиссёр должен самовыражаться, на остальное плевать. Да перестаньте, дорогие мои! Что значит самовыражаться? Дома самовыражайся. Люди заплатили свои кровные, а деньги зарабатываются очень тяжело. Выйди на улицу, попроси десять рублей – никто не даст. Поэтому, хотим мы того или нет, публика ждёт развлечения в театре – в любом смысле слова.

• Не понимаю режиссёров, которые сидят на последнем ряду и все свои двести спектаклей смотрят. Я бы сдох! У меня бы голова взорвалась. Начинаешь смотреть, понимаешь: не туда пошёл, не тот текст сказал. Я им говорил, как надо играть – теперь пусть позорятся, если не соблюдают то, что я им говорю. А вот репетировать люблю. Как бабахнет в башку: «А ну-ка, сделай так». И как здорово получается!

• Актёр должен обладать невероятным умением владеть своей психофизикой. Надо заплакать – запла́чу, надо смеяться – легко. Но вышел за кулисы – выключай это мгновенно! А когда артист плачет на сцене, а потом ещё за кулисами полчаса бьётся в истерике, это, извините, непрофессионально. Слёзы вытираешь – и вперёд.

• У меня в труппе сорок человек. Для частного театра это невероятно много. Мы играем по шестьдесят–семьдесят спектаклей в месяц: утром, вечером, в обед. И я считаю, это правильно. Мои актёры – это самоцветы уральские, которые я собирал в одну диадему очень долго. Кого-то быстро выгонял, кто-то не понимал меня, не понимал, что такое живой театр. А мне нужен только живой театр. Вот «страдала-страданула» – этого не надо. Боюсь этого, как огня, – пафосного театра на котурнах, когда не по-человечески разговаривают, страдают, воют, орут, и это доставляет им огромное удовольствие. А потом за кулисами говорят друг другу: «Неплохо мы с тобой провели сегодня эту сцену». Хотя на самом деле это было отвратительно!

• У меня в театре актёры выдающиеся! И они доверяют мне полностью. Скажу: «Прыгни с пятого этажа», они спросят только: вниз головой или солдатиком? Дисциплинированные, собранные, на первую репетицию нового спектакля приходят с выученным текстом – у нас такой принцип. И никогда не спрашивают меня, зачем и почему, не устраивают заседание Государственной Думы, потому что знают: Коляда, как из пластилина, вылепит, что надо, и доведёт это до успеха. Я люблю артистов, которые, как собака, вцепятся тебе в ногу и не отпускают, пока ты им ещё роль не дашь. Обожаю артистов, которые хотят работать. У меня все такие.

• Одно время я работал с поэтом Борей Рыжим в журнале «Урал». И как-то он мне сказал ужасно обидную фразу: «Ваша драматургия – низкая частота звучания, а вот поэзия – высокая». В 1990 году меня не принимали в Союз писателей, говорили: «Ну ты же драматург, это не литература». Считалось, что драматургия – это чушь, ерунда какая-то, можно всё что угодно сказать своими словами, а артисты это как-нибудь на сцене сыграют. А я всегда сочиняю музыку в каждой фразе. И студентов своих этому учу.

• В «Современнике» шесть лет шла моя пьеса «Мы едем, едем, едем в далёкие края». Помню, приехал на премьеру – мама дорогая: нехудожественно всё, что они произносят! «Катастрофально!» Бегу в кабинет к завлиту, а он снимает очки и говорит: «Батенька, Чехова играем своими словами, а уж тебя и подавно». Через три дня в «Литературной газете» выходит огромная статья: «Так писать пьесы – всё равно, что сливать воду в унитазе». Это про меня так пишут! Но на сцене ведь была не моя пьеса! Ко мне она не имеет никакого отношения! Мучаешься, сочиняешь, а артисты потом всё искажают от лени своей.

• Драматургам важно помнить: вы пишете на великом могучем русском языке, который каждый день меняется, каждый день! Я всегда подслушиваю – на улицах, в троллейбусе. Записываешь, что людей интересует, какие словечки используют. В пьесе всегда нужно думать про три вещи: мысль, слово, развитие характера. Но и это всё пустое, если нет основополагающего – боли. Всех жалко! Если ненавидишь людей, не садись писать. Если ты писатель, драматург, боль должна быть за человека. Если нет этого, то ни мысль, ни слово, ни характер не работают.

• Никого не слушайте, никогда – ни критиков, ни друзей. Верьте и доверяйте только себе и своим чувствам. Я студентам говорю: представьте себе, что стоите на дороге, а справа заснеженное поле. Вы идёте по нему, а вам кричат: «Куда идёшь? Не иди туда! Там дороги нет». Всё равно идите, не оглядываясь. Потому что только вы знаете, что там где-то горит солнце, там ваше счастье.

• Меня удивило, что Челябинский Молодёжный театр взял мои рассказы, которые никто никогда не печатал. Я таскался с ними по всем редакциям, куда только не посылал. И всюду мне говорили: «Это обочина жизни. Это про маргиналов». Я тогда даже слова такого не знал. Вячеслав Максимович Шугаев, мой учитель в Литинституте в Москве, сказал: «Коляда у нас певец очередей, сдающих бутылки». Да, вот про этих людей я и писал. Никому этому не надо было, потому что всем надо про столбовую дорогу. А я не могу про столбовую дорогу.

• Я много раз рассказывал и ещё раз расскажу: в 2016 году мне позвонили из Союза писателей, когда мы были в Москве на гастролях, сказали, что за свои рассказы я получил премию имени Бажова как лучший прозаик. Я положил трубку, сел и заплакал. У меня рассказы эти тридцать лет лежали, я их выбросить мог! Но там есть что-то живое, настоящее… После смерти не надо всех хвалить и премии давать. Надо при жизни. Помогать нужно друг другу.

• Кто-то мне сказал, что для меня театр – это бизнес-модель, что для меня деньги главное. Это всё враньё. Я много что говорю, но если в зале сидит умный человек, он поймёт и скажет: «Коляда, ты врёшь. Интересничаешь, кокетничаешь, воображаешь, хочешь понравиться». Слова люди придумали для того, чтобы скрывать свои чувства. Я могу говорить что угодно. Но самое главное – в подтексте. Так что единственная правда, которую я вам сегодня сказал, это то, что я ехал сегодня и плакал. Остальное враньё.

Фото Игоря Шутова

Екатерина Сырцева - руководитель литературно-драматургической части Молодёжного театра Челябинска. Окончила факультет журналистики, затем магистратуру по истории в Южно-Уральском университете. Работала пресс-секретарём и редактором сайта ЮУрГУ, корреспондентом и обозревателем газеты правительства и законодательного собрания Челябинской области «Южноуральская панорама». Сотрудничает с изданиями «Собака», «Страстной бульвар, 10». С 2016 года участвует в семинарах театральных критиков под руководством Ирины Холмогоровой, организованных Союзом театральных деятелей РФ. Принимала участие во Всероссийском семинаре по работе со зрителями, организованном Российским академическим молодёжным театром (Москва), в форуме театральных менеджеров «Место действия» (Санкт-Петербург).

Гамля мямлит

Антон Калашников

«Гамлет. Ширма», Большой театр кукол (Санкт-Петербург), режиссер Руслан Кудашов

«Гамлет. Ширма» – спектакль для взрослых, но опирающийся на детское восприятие искусства. Снижая пафос трагедии до карнавальной эстетики, он пробует говорить предельно простым, грубым языком на высокие темы, и прежде всего – о смерти как первопричине самоосознанности.
Режиссер сократил число персонажей до семи: Гамлет, Гертруда, Лаэрт, Офелия, Клавдий, Полоний, Могильщик Шекспир. Персонажи воплощены в миниатюрных куклах, каждой из которых управляет один актер-двойник (все актеры – мужчины, как в театре времен создания пьесы). Только кукла Могильщика Шекспира намного больше, и здесь он играет роль заботливого, но строгого родителя для остальных, время от времени беря управление действием на себя, но не являясь самим демиургом, создателем «Гамлета». Тот существует отдельно в форме прожектора наверху и голоса, о чем подробнее ниже.
Персонажи ведут себя как дети, дергая за косички и пиная исподтишка. И говорят, как дети. Обращаются друг к другу в уменьшительно-ласкательной форме: «Гамля», «Офеля», «Полоня». Герои не способны воспроизвести текст трагедии, от него остаются отдельные, немногочисленные слова-маркеры, произносимые по слогам либо вовсе заменяемые на «бла-бла-бла». «Быть или не быть» актер повторяет как «Бы... Не бы...», в конце монолога оборачивая это в созвучное «Не-бо», которое Гамлет говорит изменившимся, серьезным голосом, трагично глядя вверх. Текстом балуются, рифмуют его, сопровождая пантомимой: «Cry... Die... Why», «Dad is dead».
От фабулы остаются короткие анекдотичные сценки. В этой дискретности сказывается то, что спектакль явился результатом лабораторной работы, чем можно объяснить недостаточную проработку общей концепции. В течение 2018 года он был представлен зрителям в нескольких вариантах, сначала – с другими актерами.
Режиссер сохраняет общеизвестные элементы, но лишает их психологической мотивировки: действие происходит по накатанной, потому что так принято.
Персонажи даны в раблезианской манере, режиссер упрощает и искажает их в зависимости от собственных мотивов. Черты гиперболизированы в костюмах актеров – раздувшаяся от мыслей голова и огромные зад и живот Полония, треугольные тряпичные груди Гертруды. Тот же прием – и в куклах: огромное зеленое ухо, оставшееся от отца Гамлета, кукла, изображающая труп Шекспира, тронутый тлением.
Когда персонаж умирает, он осознает свою трагическую сущность, которая до того была скрыта за внешними атрибутами и характером действия. Актеры снимают темно-голубые массивные костюмы, оставаясь в обтягивающей нижней одежде, вроде пижамы. Пластика меняется – теперь они серьезны и молчаливы. Они пристально смотрят вверх, к создателю, который неравен автору пьесы, и уходят за ширму, которая вынесена в название и постоянно находится на сцене, передвигаясь сама по себе.
Символ ширмы раскрывается легко. Прежде всего, это граница между мертвыми и живыми, через которую переходят персонажи. Истинное значение персонажа скрыто за костюмом-маской и, шире, за некой формой, которой он наделен и от которой избавляется, только умерев.
Большую часть времени спектакль старается быть бесконечно задорным и легким, но делает это слишком усердно. Наделить происходящее глубиной призван текст молитвы святого Франциска Ассизского, главный вербальный лейтмотив спектакля, послание зрителю: «Любить, а не ждать любви. Понимать, а не ждать понимания. Ибо кто отдает, тот обретает. Кто прощает, тот будет прощен». Патетичный текст-проповедь – тот формат, который так любит режиссер, и от которого не может отказаться и здесь. Прием, построенный на контрасте уровня пафоса, выглядит по-детски простым – слишком, чтобы взрослая аудитория безоговорочно приняла его.

Фото Станислава Левшина.

Антон Калашников – поэт, журналист. Родился в Острогожске Воронежской обл. Окончил факультет журналистики Воронежского университета. С 2017 года живет в Санкт-Петербурге. Работает менеджером пресс-службы в энергомашиностроительной компании. В 2016 году вышла дебютная книга стихов «Лиса мои стихи найдет». [email protected]

Зрители в пробирке

Екатерина Данилова

«Питер Пэн. Фантомные вибрации», реж. Роман Феодори / Александр Андрияшкин. Центр имени Вс. Мейерхольда, Москва

Это спектакль-перевёртыш, где ключевая роль – у зрителя. Большая игровая комната с аниматорами-провокаторами. Главное здесь – процесс, так что основную мысль не придумали на берегу, а позволят ей родиться по ходу пьесы, которой совсем не подходит это слово. Сюда приходят услышать свои «фантомные вибрации» и на пару часов превратиться в детей. Да, и кстати, взрослым вход воспрещён.

Мир детства
Артисты ЦИМовского «Июльансамбля» делают постановку о себе – миллениалах, поколении Y или Питера Пэна. Их отличает желание действовать вопреки, максимально оттягивать взрослость. Отсюда и первая часть в названии спектакля. Вторая часть – загадка. В общем-то, фантомные вибрации – это ложное ощущение звонящего где-то смартфона, но ещё на подходе в зал тебе намекнут, что это не окончательная версия определения.
Всё начинается с разогрева. Для входа в зал-Неверленд надо «помолодеть»: сложить цифры своего возраста в одну, надеть соответствующий браслет и пройти по принципу «маленькие – вперёд». Внутри поначалу вроде бы спектакль, но площадка совсем не привычная: артисты где-то в яме, зритель смотрит на них, как в море с променада. Потом спектакль и вовсе распадается на отдельные островки действия со своим зазывалой. Выбирай любую: где-то в норке под высокой площадкой делай поделку из лего, в одном углу – пиши письма, а посреди зала - дерись (и не накажут). Вон стульчики – здесь можно поиграть в подобие «Любви с первого взгляда», а вон там двое людей зачем-то привязывают на третьего мусорные пакеты. Не хочешь взаимодействия – отправляйся в дальний угол – там дают лекцию о миллениалах.
Каждая из площадок – маленький дискуссионный клуб, преимущественно с самим собой. Например, из лего надо построить не что-то, а детское кладбище – так эко-миллениал призывает задуматься о вреде пластмассы. И письмо ты пишешь не абы какое, а самому себе, от собственной мамы. Ну-ка, есть, что сказать? Надуй шарик и напиши на нём, почему не хочешь взрослеть. Отпускай! – вон их сколько, и все не хотят. «Это нормально» - периодически говорит громкий голос на весь зал, и те, кто не нашёл себе места или почувствовал себя неуютно, могут расслабиться. Вам здесь рады, вас здесь ждут.
В единое действие площадки объединяются «криком петуха» (звуком таймера). Начинается ночь, и под колыбельную, будто бы из ночника, в окружении застывших фигур и качающихся надувных шаров, можно подумать о том, куда уходит детство. И если подумал, значит, случился отзыв.
Утром всё начнётся опять, но день новый, и площадки сменят темы. Путешествие по Неверленду будет уже другим. А затем артисты и вовсе выходят в зал, чтобы говорить с вами. Никаких метафор: говорить будут напрямую: «Я Варя. Давайте вместе подумаем, почему люди ходят в театр?»

Давайте поговорим об этом?
Если повезёт, каждый «Питер Пэн» может развить дискуссию из невинных вопросов. В очень условном втором отделении, когда время площадок и бесед заканчивается, начинаются новые игры. Играть в них или нет – выбор ваш, но, если играете, будьте готовы к вопросам «крымнаш?» и «всё ли в стране работает нормально?» Отвечать развёрнуто не придётся – это игра в «данетку»: просто выбирайте подсвеченную красным сторону «да» или синюю «нет». Если рискнёте пойти к меньшинству, будьте уверены, вас заставят осознать свой выбор. Если есть, что сказать – не стесняйтесь: открытый микрофон приглашает выступить со своим утверждением.
Да, это иммерсивный спектакль, только назвать его шоу не повернётся язык. Он кажется попыткой прямой трансляции того, что происходит с нами здесь и сейчас. Как мы общаемся? Как пытаемся стыковаться? Какие темы выбираем для легкой беседы? Протестируйте их все, и какая-нибудь да отзовётся фантомной вибрацией. Кажется, что именно того и ждут артисты: вибрации, реакции, которая дала бы направление дальнейшему развитию. Как в масштабе спектакля, так и в более крупных масштабах.
Спектакль получается, только если в нём заинтересованы обе стороны. Непосредственное переживание ситуации здесь-и-сейчас, возможность сказать, сделать и посмотреть, что получится. Иными словами, раздолье для экспериментаторов. Если вы хотите участвовать в создании театра будущего, то вам сюда.

Екатерина Данилова пробует свои силы в написании рецензий в преддверии поступления на театроведческий факультет. Имеет высшее журналистсткое образование (РГСУ, 2010).

Фантомный L.A.

Александра Коковина

«Папа встретит меня в L.A.», инсценировка Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской по книге Розмари Уэллс "На синей комете", реж. Максим Соколов, Молодежный театр, Архангельск

Книга Розмари Уэллс «На синей комете», которая легла в основу одноименной инсценировки Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской, повествует о фантастических событиях, которые произошли с одиннадцатилетним Оскаром Огилви. Однако, по версии Соколова, весь фантастический сюжет происходит в голове у мальчика.
Подросток до недавнего времени жил с отцом. Их любимым делом было собирать макеты поездов. Но их «разлучила» Великая депрессия – отец уехал на заработки в Калифорнию и обещал встретить сына в L.A. (Лос-Анджелесе). Оскар стал невольным свидетелем ограбления банка города Кейро и… запрыгнул в макет поезда «Синяя комета».
Режиссер выбрал грустную, нет, не так – ужасную и страшную версию развития событий. Действие разворачивается в лучшем случае в голове у Оскара, когда он был без сознания, в худшем – при смерти.
Если книга Уэллс пропитана верой в счастливый конец, то найти это в спектакле можно едва ли. От милой, доброй и славной сказки про путешественника во времени Оскара мало что осталось. Хорошо это или плохо? Судить каждому зрителю самому. Мне же видится вариант развития событий «по Хичкоку» интересным и смелым. Соколов уходит от банальностей. Например, здесь нет даже самого главного, с чего началась заваруха – поезда. Ни макета, ни видео.
Здесь нет привычной сцены, рядов кресел с указанными местами на спинках – здесь есть только общее пространство для артистов и зрителей. Мы все как будто в спальне детского лагеря/сада/дома, в которой кровати и стулья стоят вдоль стен. И мы видим не только артистов, но и еще и ряд зрителей напротив нас.
Грань между сценой и публикой стерта, можно сказать, ее вообще нет. Артисты между нами, над нами. Оскар и его отец почти всегда у нас на глазах. Огилви-старший (Степан Полежаев) – практически безмолвный спутник сына. Он есть всегда, но не взаимодействует с героями. Это скорее даже образ отца, который мальчик не отпускал от себя ни на минуту.
Оскар (Кирилл Ратенков) несколько угловатый, несуразный. Он по-детски перебирается с кровати на кровать, светит фонариком на зрителей и героев, которые расположились в стенах. Да-да, именно так! Здесь и навязчивая тетя Карма, и не имеющий способностей к декламации стихов Сирилл Петтишанкс, и ставший близким другом мальчика мистер Эплгейт. Герои, как бы ворвавшись в сознание Оскара, произносят свои монологи, вступают в диалоги. Они над ним, а не с ним. Они как будто временами всплывают в его памяти.
Главные злодеи истории – бандиты (Евгения Плетнева и Антон Спиров) – пришли к нам прямо из ада. Кажется, они делают все, что захотят. То боксируют как на ринге, то душат Оскара, злорадно улыбаясь при этом, то дружелюбно угощают зрителей молоком. Они живут по своим правилам. Устрашающая сцена была, когда они закапывали Оскара землей. В этот момент у редкого зрителя не пробежал по спине холодок.
Главным же героем видится все-таки несравненный Альфред Хичкок, скорее все то, что мы представляем при упоминании этого имени. В спектакле эту роль исполняет Илья Глущенко. Именно он встречает зрителей при входе в свою вселенную, как бы приветливо помахивая рукой. Именно он ведет нас по истории, в которой принял непосредственное участие. Неслучайно, в видео-контенте, который сопровождает почти весь спектакль, представлены киношные маньяки, в том числе знаменитый маменькин сынок из «Психо».
Это спектакль для тех, кто хочет испытать новые эмоции. Но думается, что всем когда-то нужна эмоциональная встряска, встряска серого вещества, которое периодически из-за однотипных будней загустевает.
Этот спектакль слишком личный, направленный на персональное восприятие каждого зрителя. Вот и конец все «считывают» по-разному: кто-то увидел встречу отца с сыном в L.A., а я - смерть Оскара. Иначе как объяснить, что одиннадцатилетний мальчик при долгожданной встрече с отцом не обнял его?

Фото Екатерины Чащиной.

Александра Коковина – студентка 3 курса САФУ имени М.В. Ломоносова (направление – «Реклама и связи с общественностью»). Участник проекта Архангельского отделения СТД РФ «Школа театрального критика». Автор журнала о театральной жизни Архангельской области «Бенефис».

Странное это место

Алена Карцева

Эссе о драматурге Константине Стешике

Константин Стешик - русскоязычный драматург из Беларуси, автор двух десятков пьес, вызывающих сегодня интерес многих театров.
Стешик, экспериментируя с формой, пробуя совершенно разные драматические жанры, исследует человеческие страхи, иллюзии, необычное и искусное переплетение реального и нереального. Драматург ищет для читателя (зрителя) вероятные, а чаще невероятные пути выслушать, заметить, отрефлексировать свой путь, зафиксировать движение сознания героев.
Константин Стешик создает своеобразную мифологию современного города. Страшные сказки, с узнаваемыми персонажами, тотемизмом, ритуалами, оказываются обыденными и вполне укладываются в ежедневную ткань жизни. Благодаря стилевому и жанровому разнообразию текстов создана нечетко стратифицированная, перетекающая, колеблющаяся, многоуровневая «новая реальность». Вход и выход в этот мир незаметен для героев. За редким исключением – таким, как, например, в пьесе «Время быть пеплом», где вступление во взрослую жизнь - это своеобразный обряд инициации, связанный со сталкерской практикой и четко обозначенный как совершенно реальное путешествие в мир «вампиров», зыбких воспоминаний, новых установок, понятий. Этот обряд оказывается естественным для взрослеющего человека, принимающего ответственность за собственный выбор.
По прочтении текстов Стешика возникает ощущение, что персонажи одной его пьесы вполне могут быть переселены в другие. Конфликтующие со своим «эго», проживающие свой экзистенциальный опыт в самых разных обстоятельствах, герои мира Стешика, как в компьютерной игре, переходят с уровня на уровень, свободно перемещаются с этажа на этаж многонаселенной городской башни. Испытывают своё «я» на наличие альтернативных, спрятанных в «тайных комнатах» выходов и переходов в иное, желаемое. Попадая в ловушки, расставленными, как кажется, вполне обыденными обстоятельствами, персонажи оказываются в логически оправданной, но неочевидной, перевернутой реальности: «странное это место, подумала Алиса».

В пьесе 2015 года «Спички» система персонажей продолжает этот ряд «обычных» людей, твоих соседей, тех, кого мы встречаем каждый день. Тем и интереснее оказывается этот мир, когда каждого из таких персонажей невозможно четко структурировать, однозначно описать, невозможно предсказать его развитие. Толя, Максим, Маша, странная Собачница, Дядя Вася, дочка Даша, которой Толя рассказывает свои сказки, проговаривая своё истинное, — они живут по соседству с героями других пьес. География оказывается общей для всех, очень узнаваемой, немного даже обезличенной поначалу. Обычный дом, захламленная квартира, больничная палата, в которой непременно лежит Дядь Вася («Спички»), больной отец («Летели качели»), Дядя Саша («Псибо»). Озеро, парк, детский сад, кафе, лес. И только лес, как мне видится, нагружается драматургом важной коннотацией. Это своего рода сумеречный лес Данте, испытывающий сознание героев, исследующий их фобии, терзающий их реальность абсурдом, призраками подсознания: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины».
Лес для Стаса («Летели качели») определяется как ритуальное место жертвоприношения, но поворачивается вполне себе реалистичной топографической точкой робкого принятия жизни не в качестве подростковой игры. В пьесе «Самонаводящийся Бог» главные герои, дети Оля и Коля, подобно гриммовским Гансу и Гретель, оказываются в «лесу» взрослых, пытающихся от них избавиться самым что ни на есть людоедским способом. Прозрачный осенний слякотный лес с могилой собаки Фонарика в «Пьесе для личностей астероидного типа» - путь к немногому действительно дорогому, и на пути этом лес разрешает эхом услышать другого человека. Услышать и запомнить.
В «Спичках» же лес становится местом битвы. Стешик включает в тело пьесы мощные, полные поэтики, идеалистические «мифы» об огне. Их несколько, они стилизованы под фольклорные, архаичные сказания. Главный герой пьесы Толя, рассказывая на ночь дочери сказки, превращает их в проговоренную, осознанную мечту. Даже принимая это как свою миссию,— добыть огонь, спасти его. Донести тем, кому он нужен. И мистический, населенный живыми деревьями, камнями, грибами ночной лес, полный «поджарых чернильных волков», глаза у которых горят как сам огонь, оказывается местом битвы за самого себя, преодолением и познанием себя, собственных страхов и иллюзий. Не сентиментальный удобный мир, а жестокий, смертельно опасный, но в то же время прекрасный в своей первобытности. Ясный и честный. Тебе нужен огонь — добудь его. Ради других будь готов пройти через огонь и «выйти легким шагом».
Три мифа, три попытки в «Спичках». В первой - гонец за огнем идет по приказу, во второй сказке — солдат случайно, по необходимости идет добыть огня, чтобы раскурить трубку, в третьем мифе горец сам, сострадая людям, втайне спускается в долину со своим собственным огнём. Эти мифы тесно связаны с тем, что происходит с главным героем пьесы. Несмотря на разный сюжет в них, смыслово они выстроены рекурсивно. Толя каждый раз пытается раскрутить эту рекурсию, расплести цепь, но каждый раз это оказывается невозможным. Цикл бесконечен даже в мифе. Результат не достижим. И становится важным не цель, а движение. В горизонтальном мире необходим тот, у кого всегда с собой есть спички.
Толя, обычный парень, живущий с надеждой, что в нём самом есть этот огонь. Занимаясь ежедневными, рутинными делами, ведя разговоры с друзьями и незнакомцами, он без позерства, без демонстративности договаривается с собой и миром. Как говорит жена его друга Маша: 

Маша. Ну да. Ты как рыцарь. Только не в том смысле, что галантный. Хотя и не без этого.
Толя. Спасибо.
Маша. Пожалуйста. Тебе не тяжело на себе этот костюмчик железный таскать всё время?
Толя. Я не понимаю, о чём ты. Честно.

Поколение тридцатилетних вполне закономерно оказывается в точке, когда происходят поворотные события, уже не отсвечивающие детскими и подростковыми надеждами. Неожиданная смерть Макса, написавшего нелепую, но провидческую песню про Толю: «К жителю второго этажа Смерть пришла на кончике ножа…» Одиночество и попытка Антона умереть от переохлаждения в парковом озере в результате выглядят анекдотом. Маша, жена Макса, в один миг застывшая от горя, не справляющаяся не только со своим разумом, но и с телом. Внутри героев ещё мерцают призрачные, уходящие маячки - майский жук в коробке от спичек, собака, которая нужна всем, перочинные ножики, Цой в фильме «Игла» как идеальный романтический образ смерти. Попытки принять внешний, нелогичный мир и обратить эту нелогичность в «правила игры».
В пьесе герой неустойчив, его рок, судьба не обрушиваются на него сверху, все его вызовы бесконечно расползлись по горизонтали. Победы как результата не может быть. Толя, собирающий в коробок отработанные спички, всегда имеющий огонь для того, чтобы поделиться теплом, огнем, сигаретой. Он, кажется, немного Прометей или Данко, но неочевидный, без мифических геройств, в нем нет патетического. Его личная философия в том, что людей надо слушать, жалеть, кормить вкусно, вытаскивать из депрессии, хоронить, делиться сокровенным, сострадать и сочувствовать, слышать себя. Толя живет, честно пытаясь услышать чужую боль, при этом не поучая, не взбадривая, просто идя рядом и испытывая свою боль. Сигареты, как и собака, часто нужны человеку. Потому что нужно тепло, необходимо время для сомнения, для принятия решений. Потому что когда невыносимо, надо, чтобы забинтованные руки со вскрытыми венами были чем-то заняты:

Маша. Мне не нужна собака, Толя. Мне мой Максим нужен. Зачем мне собака?
Толя. Чтобы руки были всё время заняты и не мешали.

И всё же, несмотря на попытки сберечь друг друга, герои не могут отгородиться от мира, в котором нарушена логика взаимодействия, в котором любят собак, а не людей, в котором твёрдо следуют неизменным одряхлевшим постулатам, где люди не прощают и не просят прощения, где в любую секунду от глупого неуважения к чужой жизни, буквально «от одной спички» вспыхивает насилие. Собачница, измученная нажитыми страхами, в своей изломанной и даже безумной логике определяет Толю в главные враги. И чем меньше аргументов у этой агрессии, тем она страшнее, тем яснее становится фатальность этой встречи. Толя, осознающий свое предназначение в сохранении живого огня, в передаче человеческого тепла, уничтожен насилием, порожденным захламленностью сознания. Мельницы убили Дон Кихота.
Драматург в финале пьесы совершает композиционный трюк, давая надежду на то, что хранитель огня Толя выжил. Нам рассказывают последний миф от лица Толи, и кажется, что не всё так страшно. Схватка с Собачницей кажется недоразумением. Но когда Маша забирает коробок спичек из куртки убитого Толи, она становится тем самым человеком, которому суждено беречь огонь. Именно эта цикличность, бесконечность передачи огня кажется очень важной. В ряду других текстов Константина Стешика пьеса «Спички» формулирует вероятный ответ на поиск стратегии выживания человека. Не обязательный, но возможный. Не причинять боль. Жить долго. Добыть огонь, сохранить тепло, поделиться с другим:

Антон. А ты, значит, всех пережить собираешься?
Толя. Всех.
Антон. Зачем?
Толя. Чтобы никому больно не было из-за меня.
Антон. Пусть лучше тебе постоянно больно будет? Из-за всех?
Толя. Пусть лучше мне.

Фото Полины Москалёвой.

Алёна Карцева - окончила факультет иностранных языков Тульского педагогического университета им. Л.Н. Толстого. Студентка Высшей школы деятелей сценических искусств им. Геннадия Дадамяна. 1993 – 2014 - Тульский ТЮЗ, заместитель художественного руководителя по репертуару. 2018 - Драматический театр Черноморского флота РФ, Севастополь, заведующая литературной частью.

Полеты во сне и наяву

Валентина Севрюгина

«Женитьба» Николая Гоголя, реж. Александр Огарев, Школа драматического искусства

«Не надо оводевиливать «Женитьбу», надо ее ошинелить», - писал Анатолий Эфрос. И правда, каждое театральное прочтение пьесы можно условно отнести либо к одной, либо к другой группе: «Женитьба» - веселый водевиль с комичными женихам, нелепой невестой и суматохой или же это история, граничащая с самой настоящей драмой, вечная мечта человека о счастье. В премьерной постановке Школы драматического искусства есть и то, и другое, однако режиссер Александр Огарев находит что-то свое, что не дает отнести ее ни к первой, ни ко второй категории. Эта «Женитьба» расположилась где-то между трагедией и комедией, именно такое интересное «месторасположение» и свежий режиссерский взгляд делают постановку такой исключительной. Честно сказать, после просмотра спектакля Гоголь начинает казаться настолько логичным, что просто перестаешь верить в то, что эта пьеса вообще может быть другой. И такое заключение, как мне кажется, дорогого стоит: тоже так думал, прям вот так размышлял, но пришел художник и все расставил по полочкам, как, вроде, и хотелось бы каждому, но смог только он. Итак, Гоголь один из самых загадочных русских писателей, персона, окруженная ореолом мистики. И почему бы все это не добавить в эту пьесу?
Новая «Женитьба» - это даже не спектакль, а сон. Нас, зрителей, то и дело пытаются убаюкать: периодически выходят сладко поющие барышни, одетые во все белое, и приглашают в такую манящую на первый взгляд атмосферу, в которой только и можно, что сидеть и спокойно наблюдать за красиво сменяющимися картинками. Но все, конечно, оказывается не так просто. В этот светлый и одурманивающий сон периодически врываются кошмары, видения и резкие вспышки пробуждения.
Стилистически спектакль также оформлен неоднозначно. С одной стороны, перед нами аскетичное белое пространство, при первом впечатлении – холодное и лишенное каких-либо намеков на современную трактовку пьесы. Но, с другой, оно моментально преображается в течение всего действия: проекции, видео и свет в одночасье превращают сцену в замысловатый мистический мир. Костюмы героев продолжают традицию. Подколесину (Игорь Яцко), например, достается костюмчик явно не из нашего времени, а черный фрак, по его мнению, идеально отражающий его положение в обществе. А вот Агафья Тихоновна (Александрина Мерецкая) для первого знакомства со зрителями выбирает кое-что явно посовременнее. Примерно по такому же принципу можно разложить гардероб всех остальных участников этого театрального сватовства. В общем, век, в который происходит действие, определить сложно, но это, наверное, и неважно: мы же во сне, а там что только не почудится.
Решение Подколесина жениться – это тоже своего рода помутнение рассудка. Спектакль начинается со знакомства с его миром, он бессмысленно бродит по своей комнате и разговаривает со Степаном (Николай Гонтар). Все как-то блекло, скучно и безжизненно, но главный герой как-то пытается существовать тут, но в такой атмосфере и задремать немудрено. Видимо, именно в такой полудреме он и решается на женитьбу, надо же в конце концов найти хоть какой-то повод проснуться, тем более что сваха (Мария Викторова) три месяца уже ходит, а друг Кочкарёв (Андрей Харенко) сладенько нашептывает про женатую жизнь на ухо, и, когда надо, бывает уж очень убедителен. Второй мир спектакля – женский. Дом Агафьи Тихоновны совсем другой, теплый и уютный, хотя это тоже, надо сказать, веский повод лечь и уснуть. Но девушке необходимо выйти замуж! Вот и все. Никакой романтики в ее душе нет, Агафья Тихоновна перебирает анкеты женихов как резюме, находясь в поисках достойной и приличной партии. Но тут, как положено, разыгрывается целая комедия: те самые комичные женихи, о которых мы вспоминали в начале, а потом и вовсе ночные кошмары, где каждый из претендентов запугивает невесту. Главной героине снится страшный сон про то, что уж очень надо «жениться».
И все было бы относительно неплохо и даже весело, если бы не одна сцена – беседа на качелях. После нее все понеслось, закрутилось, завертелось. Начинается что-то абсолютно другое, уже даже не сон, а полет. Но долго ли ему суждено продлиться? Подколесин, уснувший в самом начале от бесконечных уговоров свахи и друга, ко всеобщему нашему огорчению, начинает прозревать, а спросонья, как известно, можно натворить много глупостей, не разобравшись в том, что было на самом деле, а что только приснилось. И тут правде в глаза приходится посмотреть и самой Агафье Тихоновне, которая вдруг понимает, что казавшийся кошмаром сон о женитьбе совсем не так страшен. И здесь очень хочется проснуться, но не получается…

Фото Наталии Чебан

Валентина Севрюгина – выпускница филологического факультета МГУ.

Совершенно ненужное приложение

Мария Бекк

Эссе о драматурге Дане Сидерос

«Нет ничего страшнее человека, которому нечего терять. Только человек, которому есть, что терять.
Сижу и думаю, с какой стороны ни посмотри — я очень страшный человек»
Д.С.

Дана Сидерос - гречанка болгарского происхождения, живущая в России с двухлетнего возраста и пишущая стихи на русском языке, виртуальный поэт и художник-иллюстратор в реальном мире. В 2011 году опубликовала первый сборник стихов «Шутки кончились», после чего, по признанию самой поэтессы, скрываться под вымышленным именем-биографией было уже затруднительно. Так читатели узнали о Марии Кустовской, которая с 2005 по 2011 год публиковала стихи в ЖЖ под ником «lllytnik» («Шутник»), не раскрывая настоящего имени, отказываясь участвовать во всевозможных публичных читках. В 2015 году был выпущен второй сборник стихов «Ученик дурака». Публикации в периодике того времени также сопровождались вымышленной биографией Дануты (Даны) Сидерос. В настоящий момент продолжает писать под творческим псевдонимом.
В 2013 году стала лауреатом поэтической премии «Нова» пермского фестиваля «Словонова», а год спустя пьеса «Стена живых» вошла в лонг-лист конкурса «Дебют» в номинации «драматургия». Пьеса «Всем кого касается» - победитель конкурса новой драматургии «Ремарка-2018», вошла в шорт-лист премии «Кульминация». Пьеса недавно поставлена в столичном театре "Сатирикон" Константином Райкиным. Пьеса «Черный апельсин» вошла в шорт-лист конкурса «Первая читка» (2019).

В своих стихах Дана Сидерос задает тематический вектор всем своим последующим произведениям, в том числе и пьесам. В одном из своих стихотворений (пожалуй, самом известном) «Дети уходят из города к чертовой матери» Дана пишет не о коллективном побеге детей из дома, а, прежде всего, об отречении нового поколения от тех "нерушимых" устаревших правил, по которым до сих пор живут родители, передавая свой опыт как единственно верный путь выживания:

…Взрослые
дорожат бетонными сотами,
бредят дедлайнами, спят, считают рубли.
Дети уходят из города.
В марте.
Сотнями.
Ни одного сбежавшего
не нашли.

Похожая мысль прослеживается и в стихотворении «Второй звонок», где в «раю для фанатов приличного поведения», выстроенном взрослыми, дети являются единственной силой, которая может нарушить искусственно созданный идеальный мир и, тем самым, вернуть взрослых к реальности. Но детей в этом "раю" всерьез никто не воспринимает:

Никто не включает смартфон.
Не ест.
Не приходит пьяным.
Не обсуждает актрис — ни прелести, ни изъяны.
Не бесит старую приму
дурным головным убором.
Чрезмерно тактичный город.
…Поэтому, чтобы все было в норме,
кто-то должен
шуршать.
Вот тут и вступаем мы,
мы, рыцари бельэтажа

О том же, но уже с долей сарказма, в стихотворении «Переходный возраст»:

Однажды тебе перепадает фамильная брошь,
а ты недостаточно для неё хорош.
...Носить эту роскошь такому, как ты, негоже,
поэтому ты пристегиваешь её прямо к коже,
чтобы чувствовать боль и становиться ещё моложе,
безумнее, веселее… дурак со стажем
при музах в цветочной ложе,
при мертвых в их экипаже.
Никто ничего не скажет:
кривляйся, реви, дуркуй.
Вечно нагой малыш
с дырочкой в правом боку.

Сидерос продолжает развивать волнующую её тему ретроградности, бесполезности старого опыта в новом мире. Новое поколение, о котором пишет Дана Сидерос, про сегодняшний мир знает больше, чем кто бы то ни был. Вопреки логике предков, стоит признать, что, кроме базовых биологических потребностей, нет ничего из жизненного опыта родителей, что помогло бы сейчас детям выжить. Об этом, как мне кажется, отчасти написана и пьеса «Черный апельсин». Долгие годы молчит Дед, не разговаривая даже со своими близкими, а, осознав свою ненужность и бесполезность, решается уйти из жизни при помощи единственного внука. Главной мыслью здесь становится не отмирание прошлого, а невозможность приспособиться к иной реальности. И только начав говорить и выйдя на диалог с правнуком - тем, кто для этого меньше всего подходит, - появляется возможность адаптации к внешней среде.
Такова и главная героиня ее первой пьесы «Стена живых» - Таисия, внезапно впавшая в старческий маразм на свадьбе внучки. В ее памяти время от времени всплывают трагические события детства, юности и замужества, которые она проживает заново, путая при этом внуков то с родителями, то с давно умершим мужем. Физический недуг приобретает в пьесе, наряду с трагическим, еще и довольно условный характер. Память здесь как сломавшаяся деталь, а человеческое тело, вынужденное существовать и «доживать» в новой среде, не работает. Стены с портретами живых и мертвых людей – «стена живых» и «стена мертвых», – как их назвала внучка Таисии Ксюша, – признак физической кончины человека. Оказаться на «стене мертвых» можно, лишь умерев, а значит, если ты жив, то твое место – на «стене живых», среди тех, кто живет здесь и сейчас, не прячась за прошлым, не отторгая действительность.
Одним из первых пьесу «Стена живых» на сцене Русского драматического театра имени Станиславского в Караганде поставил Станислав Васильев. В интервью режиссер рассказывал, что неоднократно задумывался о том, что «Стена живых» - это своего рода синоним города, живущего в бешеном ритме. «В городской суете мы одиноки, никому не нужны, а потому стариков забывают – их дети уезжают, навещают редко, а то и вообще обрывают с ними связь. Молодым надо многое успеть, но близких в этой гонке тоже нельзя вычеркивать из своей жизни». Конечно, пьеса, помимо всего прочего, несет в себе очень простой посыл - некое нравоучение в адрес молодого поколения, однако, главной идеей пьесы все же остается проблема принятия старым нового и наоборот.
В пьесе «Всем кого касается» мы не видим привычного конфликта поколений. В ней можно наблюдать, как фокус внимания автора перемещается на проблему отрешения социума от людей, имеющих особенности или особые потребности. Странное общение и поведение двух братьев стали причиной негативного внимания по отношению к ним со стороны группы школьников и директора школы. Пьеса рассказывает, как современный человек, отчаянно стремящийся к приватности и индивидуальности, в XXI веке пришел к излишней замкнутости и одиночеству. Люди закрылись и перестали с энтузиазмом открываться новому:

ЛИЗА. Ну, здравствуйте. Я - Лиза (протягивает руку Мише).
МИША. (не шевелясь) Миша.
ЛИЗА. (недовольно убирая зря протянутую руку) Понятно. Что, женщине руку пожать впадлу?
МИША. Просто рано еще.
ЛИЗА. В смысле? Ты до полудня руки не пожимаешь?

Несмотря на добровольную изоляцию, мы не становимся индивидуальностями. Вернее даже так: в нас теплится ложная мысль о том, что каждый - индивидуальность. «Штампы – это отмершие клетки языка, они совершенно бессмысленные, но люди их используют по привычке, потому что они создают иллюзию понимания. «Лиза Осокина – эссеист с особой оптикой» - и все закивали со значением. А что это значит? Какой именно «особой»? в чем ее особенность, скажите мне?», - говорит классный руководитель Софья Алексеевна. Индивидуален тот, кто особлив, отличен, но пьеса показывает, что далеко не всякую индивидуальность мы готовы принимать.
В каком-то роде одноклассница героев с именем Гузель по логике должна была стать для всех если и не изгоем, то чужаком, прежде всего из-за очевидного социального неравенства, но даже на фоне этих различий «свой» и «чужой» все объединяются именно против «непонятного», аномального:

ГУЗЕЛЬ. Я три года поступала, мне, знаешь, тоже не улыбается, что кому-то можно просто прийти по блату типа, здрассте, это Миша и Костя, они теперь такие же, как вы.

Мы видим общество, которому уже не столько важна социальная пропасть, сколько страх чужого, страх перед теми, с кем «они не понимают, как взаимодействовать». Поэтому в конце пьесы словарь «тайного» языка Кости и Миши обозначен автором как «совершенно ненужное приложение».
Еще одна важная мысль в пьесе - это то, что люди, подобно сообщающимся сосудам, порождая насилие, вражду и ненависть, способствуют распространению этих явлений в других, повсеместно. Остаться за пределами этих разрушительных понятий можно, лишь став в некотором роде глухим и вне социума. Огонь, появляющийся в пьесе, имеет деструктивную коннотацию. Внезапные микропожары в школе, в которых многие подозревают странных новичков Мишу и Костю, возникают все чаще, сигнализируя об угрозах человека по отношению к другому человеку и общества - к личности. Автор, как и героиня пьесы учительница Софья Алексеевна, видит единственно действенный рецепт выживания - в прекращении агрессии, ведущей к саморазрушению. Спасение имеет гуманистические корни.

Мария Бекк - студентка театроведческого факультета Высшей школы деятелей сценического искусства "Школа Г.Г. Дадамяна", руководитель литературно-драматургической части Русского драматического театра имени М.Ю. Лермонтова (Абакан).