Анна Юсина
Портрет театра «Около дома Станиславского» в юбилейный 30-ый сезон
«Как только я прочел у Пушкина, что он не знал, что Татьяна выйдет замуж, он мне сразу разъяснил, что такое творчество» (Юрий Погребничко)
«Чем больше вы знаете — тем больше получите. Чем вы надменнее — тем меньше» (Александр Минкин)
Наверное, главная черта, характеризующая театр «Около дома Станиславского», – сложность подбора четких и метких характеристик. Обычно описание получается точным, когда текст создается в манере, близкой тому, что описывается. Здесь-то и скрыта загвоздка: стилистическую манеру «Около» нельзя подделать, о ней даже рассказать непросто, потому что для этого нужно отказаться от скорой на оценки суетливости XXI века и обратиться к утраченным – а многим попросту незнакомым – бытовым словечкам XX столетия, помня при этом о догмах восточной философии. Но даже тогда этот театр не поддастся сухому анализу. В одном из своих обзоров критик Олег Зинцов писал: «На спектакле по сказкам Кэрролла у меня появилось давно забытое по отношению к театру ощущение, как будто мне что-то доверили, но рассказать об этом словами не то чтобы не получится, а выйдет как-нибудь грубо и неточно. Выход тут, собственно, один: сочинить не рецензию, а текст в жанре «около»». И странно, но в самых удачных статьях, написанных об этом театре, критики, отказываясь от описания спектакля, погружают читателя в свои переживания и ассоциации – глядишь, и он поймет что-то, чего не передать никакими фотографиями или пересказом.
Вокруг «Около»
Если гулять по Вознесенскому переулку и не знать, что там есть театр, то наверняка пройдешь мимо, даже не догадавшись о его существовании. Вот уже тринадцатый год ютящийся в подвале, он притаился в глубине двора за черным после пожара, заброшенным и разрушающимся зданием. Такое местоположение отгораживает и защищает его от случайного и «чужого» зрителя, потому что тот, кто все же нашел этот маленький театр, уже как бы преодолел первую ступеньку посвящения.
Человеку, впервые пришедшему в «Около», это место может показаться безнадежно увязшим в глубине прошлого века: многие спектакли хранят дух знаменитых советских кинофильмов, другие же полнятся старыми полузабытыми романсами или переживают, как в первый раз, встречу с хитами "битлов". Даже декорации и костюмы в этом театре совершенно не современны. Чаще всего персонажи появляются на сцене в телогрейках или старых солдатских шинелях, шапках-ушанках и кирзовых сапогах – такой внешний вид стал чем-то вроде визитной карточки театра, образом, навсегда отпечатывающимся в памяти зрителей и в разных вариациях неизменно повторяемом практически во всех постановках. Но хотя «Около» и кажется местом, застрявшим в прошлом, это в корне не так. При внешней кажимости полного погружения в советский быт этот театр очень современен. Многослойная режиссура, неоднозначность актерского существования на сцене, сложность режиссерского монтажа, смысловая игра и наличие лейтмотивов образуют структуру, которая имеет мало конкурентов на современном театральном рынке. Прошлое стало формой, с помощью которой режиссер обращается к настоящему и размышляет о вечных вопросах: любви, одиночестве, смерти. Когда речь заходит о душе, какая разница, кто во что одет?
Пазлы истории
Театр в Вознесенском переулке, сегодня неразрывно связанный с именем Погребничко, начинает свою историю задолго до прихода в него Юрия Николаевича. В 1970 году, когда едва окончивший ЛГИТМиК Погребничко ставил спектакли в Новокузнецке, любительская драматическая студия Вячеслава Спесивцева переехала в здание особняка XIX века в центре столицы. Новый театр получил название «На Красной Пресне». Он был ориентирован на молодежную публику и быстро достиг популярности. Спустя семнадцать лет Спесивцев был вынужден покинуть свое детище и вместе с костяком труппы основал Московский молодежный театр п/р Спесивцева. На освободившимся месте художественного руководителя не мог прижиться ни один режиссер, пока туда не пригласили Юрия Погребничко, уже успевшего поставить спектакли в десятке городов и четыре года проработавшего главным режиссером на Камчатке. С его приходом театр сменил название на необычное, будто бы никак его не характеризующее словосочетание «Около дома Станиславского». Или просто «Около». И пусть на первый взгляд это слово кажется безликим, оно не только указывает на соседство с домом-музеем величайшего русского театрального деятеля, но и объясняет позицию театра в современном культурном процессе. Его основатели не желают провозглашать новые идеи или наследовать старым, они немного отстраняются от эпицентра, чтобы двигаться по собственному пути развития и сохранять самобытность под защитой имени Станиславского.
В 2004 году в театре произошел пожар: огонь полностью уничтожил большую сцену и помещение для хранения декораций. Следствие установило факт поджога, но виновных в нем не нашли. Последствия этого события, увы, не разрешены до сегодняшнего дня. До пожара театр располагал двумя сценами: большой, с залом на 80 зрительских мест, где игралась основная часть репертуара, и малой, рассчитанной на 60 зрителей и используемой для репетиций или творческих экспериментов. После утраты главного помещения репертуар начал переноситься в пространство La Stalla (с итальянского - конюшня, хлев), которое отличается от основного низким потолком и более глубокой сценой. Там спектакли идут по сей день: все прошедшие годы маленький театрик пытался добиться права вновь играть спектакли перед бóльшим количеством зрителей, но из-за многочисленных бюрократических проволочек этот момент постоянно отодвигается.
Создатель(и)
Когда Юрий Погребничко занял пост художественного руководителя, он изменил не только название, но и дух театра. От прежней труппы к моменту его прихода осталось чуть больше десяти человек. Их состав пополнился несколькими старыми знакомыми Погребничко, но, главное, создавать свой театр вместе с мастером приехали его единомышленники: актеры Валерий Прохоров и Лилия Загорская и художник Юрий Кононенко. Прохоров, талантливый актёр-комик, учился вместе с Погребничко еще в ЛГИТМиКе, на курсе Владислава Андрушкевича и Розы Сироты, но сошлись они во время совместной работы в Брянском драматическом театре, после чего были долгие годы скитаний по разным городам и служба на Камчатке. Загорская встретила своего режиссера, когда он ставил «Манон Леско» в Киевском областном театре драмы, и после этой встречи начала играть все центральные роли в его постановках. Муза, лучшая актриса и жена Погребничко, со временем она стала помогать ему ставить спектакли на правах режиссера: в текущем репертуаре из двадцати двух работ мастера ровно половина поставлена ими вместе.
Юрий Кононенко познакомился со своим тезкой в годы учебы в Иркутском политехническом институте, он же и привел будущего режиссера на прослушивание к Розе Сироте. Они работали вместе еще в иркутской самодеятельности, продолжили близко общаться и во время учебы в ЛГИТМиКе, куда один поступил на актерско-режиссерский, а другой – на декоративно-постановочный факультеты. Кононенко оформил сценографию к дипломному спектаклю своего друга – «Приключения Витторио» в Московском театре кукол – и с тех пор занимался декорациями практически ко всем постановкам Погребничко. В «Около» художник проработал до своей смерти в 1995 году. Им были придуманы и воплощены в жизнь определившие стиль работ Погребничко декорации, которые воспроизводят на сцене гнетущую атмосферу нищей провинции, покинутого жилища, пропитанного отчаянием сумасшедшего дома или безнадежности каторги. Они всегда немного потрепанные и состаренные: из обшивки утеплителем выбивается наполнитель, на железных поверхностях проступает ржавчина, а из матрацев и ковров при любом прикосновении к ним вылетает облако пыли.
То же самое наблюдается и в одежде актеров. Она всегда подчеркнуто несовременна. Работавшая над оформлением спектаклей вместе с Юрием Кононенко художник по костюмам Надежда Бахвалова с большим вниманием к деталям наполняла образы персонажей наивной трогательностью: под шинели прятала шелковые платья, батистовые сорочки скрывала телогрейками, шапки-ушанки украшала вуальками, к пиджаку пришивала белые ленты, напоминающие перья еще не выросшего лебедя, приделывала к шляпам нелепые большие искусственные цветы и находила многочисленные нитки жемчуга, чтобы их носили надетыми на корсет-комбинацию. Порой она вытаскивала из старых чемоданов и искала на барахолках одежду, в которой ходили в молодости наши бабушки и дедушки, и для постановки «Старый, забытый» находились легкие ситцевые платьица, а в спектакле «Оккупация – милое дело» появлялись варежки на резинке. При этом одежда персонажей оказывается не просто дополнением к образу, но несет самостоятельное смысловое высказывание: например, для спектакля «Три сестры» платья были сшиты с шинелями, воплотив нелепое сочетание легкости и молодости с грубой неизбежностью быта, войны и смерти.
Если Кононенко создавал на сцене образ заброшенного, опустевшего места, то Бахвалова умела наполнить его примитивным уютом. После кончины главного художника она начала совмещать работу над одеждой и сценографией, став главным и единственным оформителем, создающим пространство, в котором работает Юрий Погребничко.
Режиссура
Театр «Около» – это авторский театр. И семейный. Публика сюда ходит «своя», непосвященный зритель забредает редко, а после либо возвращается снова, приводя друзей, либо не приходит больше никогда. Так что невольно напрашивается сравнение с гостеприимным домом, в котором тебя ждут. В пользу этого сравнения говорит еще и то, что труппа похожа на одну большую семью. В основном, все спектакли в театре долгое время ставил сам мастер. Порой он доверяет режиссуру своей жене, Лилии Загорской, но всегда следит за процессом, выступая в роли постановщика или оказывая «товарищеское участие». Тенденция немного изменилась после того, как в 2004 году Погребничко взял на себя руководство актерско-режиссерским курсом Щукинского театрального училища. Выпускники 2008 года пополнили труппу и сегодня введены в большинство работ текущего репертуара, а молодым режиссерам мастер дал возможность показывать свои спектакли в его театре.
Сначала в репетиционном зале была создана экспериментальная творческая лаборатория «по освоению камерного сценического пространства», где ученики Погребничко и актеры его театра могли представить результаты своих работ перед двадцатью зрителями. Малое пространство позволило родиться спектаклю «Портрет…» по рассказам Бунина, поставленному Максимом Севриновским – юношей, давно мечтавшим поработать с Погребничко. А актриса Ольга Бешуля благодаря этой лаборатории дебютировала в роли режиссера с постановкой текста Николая Коляды «БСЭ/Большая советская энциклопедия». Часть экспериментальных показов пополнила репертуар театра после доработки под бдительным взором художественного руководителя. Сейчас на основной сцене играются шесть спектаклей учеников Погребничко: постановки Александры Толстошевой «Я помню» по пьесе Эдварда Радзинского «104 страницы про любовь», стихотворениям Александра Пушкина и Бориса Окуджавы, «Бег» по драме Булгакова и «Приключение Незнайки и его друзей на воздушном шаре» по текстам Николая Носова; пьеса Людмилы Петрушевской «День рождения Смирновой» в режиссуре Максима Солопова, работа Елены Бабаевой «Муми-Тролль и комета» по сказке Туве Янссон и интерпретация Ильей Оксом романа Астрид Линдгрен «МАЛЫШ и К».
Работы учеников создаются в тональности, заданной их учителем: влияние мастера сквозит в каждой постановке. Молодые режиссеры используют монтажную композицию, делают сценарии своих постановок интертекстуальным, расширяют контекст и стремятся перейти от задаваемых текстом условностей и ограничений к универсальному высказыванию. Однако при цельности и высоком уровне спектаклей, между ними и постановками Погребничко, которые идут на той же сцене, – пропасть. В работах молодого поколения видны швы, а заложенные в основу смысловые пласты считываются с первого раза. Но это говорит не о низком уровне ученических попыток – планка достаточно высока, – а лишь высвечивает глубину и многослойность постановок мастера, чьи спектакли способны раскрыть зрителю что-то новое и при десятом просмотре.
Завершая разговор о режиссуре, нужно сказать об одном человеке, обладающим уникальным правом на постановку спектакля в театре «Около» без творческого вмешательства его художественного руководителя. Речь идет о старом друге Погребничко, его единомышленнике - актере, режиссере и педагоге Алексее Левинском. Преподаватель биомеханики, он занимается с актерами театра «Около», выходит на сцену в спектаклях «Предпоследний концерт Алисы в стране чудес», «Русский дворянин-семинарист и гражданин цивилизованного мира», «Три мушкетера», «Чевенгур» и ряде других постановок своего товарища. Левинский любит камерные пространства, обладающие глубиной и «воздухом». Найдя такую сцену в театре «Около», он поставил на ней спектакли «Конец игры» и «Про всех падающих» по Беккету, «Жорж Данден, или Одураченный муж» и «Скупой» по Мольеру, «Ворон» по Гоцци и «Игроки» по Гоголю. Все постановки Левинского оформлены художником Виктором Архиповым, создающим пространство гораздо более пустое и аскетичное, нежели Юрий Кононенко. На сцене не остается ничего лишнего – на ней и нет почти ничего. Левинский работает преимущественно со старшим поколением артистов «Около»: Натальей Поздняковой, Анатолием Егоровым, Иваном Сигорских, Алексеем Мишаковым – добиваясь от них простой и безыскусной игры с предельной достоверностью. Этот режиссер очень бережно и трепетно подходит к литературному тексту, ложащемуся в основу его работ, он очень внимателен к деталям и авторскому настроению. Большой поклонник Беккета, он всюду находит и высвечивает абсурдность жизненных ситуаций, исследует, «как», а не «почему». И, наверное, нельзя охарактеризовать его лучше, чем написала однажды критик Наталья Казьмина: «Спектакли Левинского — для людей с биографией. Для тех, у кого свои счеты с театром, свои отношения с литературой и есть вопросы к жизни. Но это не значит, что театр Левинского трагичен и убийственно серьезен. Смешного в нем бездна. Просто юмор Левинского — это юмор человека, который знает, чем все кончится».
Взгляд за кулисы
У актеров «Около» очень несовременные, характерные и запоминающиеся лица с неопределимой национальной принадлежностью, будто бы встреченные в разных уголках Европы. Об этих артистах часто можно услышать, что они вовсе не играют. Переживания персонажей не показываются ни мимикой, ни голосом. Однако за внешней безэмоциональностью кроется не отсутствие актерской игры, а ее крайняя точка, когда актер становится проводником текста, не подчиняясь тексту и не подчиняя его себе. Таким образом, слова освобождаются и обретают собственное звучание, действуют самостоятельно, пробуждая у зрителя реакцию на самих себя, на несомый ими смысл, а не на интонации или смысловые акценты, расставленные артистом. Хладнокровие и отстраненность – основные черты, характеризующие манеру игры учеников и последователей Погребничко. Они проявляются и при исполнении песен, и при произнесении монологов, и в сценах, предполагающих жаркий спор или страстное объяснение. В этом театре много немых мизансцен: актер с отсутствующим выражением лица вносит или уносит реквизит, танцует на авансцене, не проявляя эмоций, просто проходит по планшету – для развития сюжета эти действия не играют роли, можно и не пытаться рационально их объяснить – все толкования окажутся субъективными. Герои просто существуют в своем мире, законы и правила которого зрителям не объясняются, публика может просто подглядеть и сделать выводы. Или не сделать – это же театр, а не уроки.
В труппе «Около» большое внимание уделяется работе актера над собой. Сам Погребничко придерживается философии Георгия Гурджиева, указавшего на соединение в человеке личности и сущности. Если личность в его терминологии – это внешнее, наносное, оболочка человека, то сущность – это то индивидуальное, что дано в момент рождения. Гурджиев полагал, что «только человек, достигший состояния наивысшего существа, является полным человеком. Другие являются только частями людей». Вслед за ним Погребничко формулирует развитие сущности как первостепенно важную задачу, поэтому в «Около» большое значение имеет саморазвитие артиста. Все члены труппы много читают, участвуют в тренингах, учатся постигать пространство и взаимодействовать с ним. Одним из любимейших упражнений является молчаливое нахождение в комнате с концентрацией на том, что происходит вне её: «Нужно направить внимание на пустотность, и уловить это состояние пустотности, как бы стать ею внутри. В ощущениях, в чувствах и в уме. Чтобы ум стал пустым, чтобы он пережил это состояние собственной пустотности» (из неопубликованного интервью с Лилией Загорской). Работа над гармонией тела и разума достигается на занятиях по биомеханике. Кроме того, на рубеже XX и XXI веков в одном здании с «Около» располагалась студия йоги БКС Айенгара, где изучали и практиковали йогу многие артисты театра, часть из которых сегодня стали мастерами и учителями.
Среди актеров театра нет ни одного медийного лица, хотя артисты нередко снимаются в кино у выдающихся современных режиссеров. Здесь нет и «звезд», которым всегда достаются главные роли, – уже потому, что само понятие «главная роль» здесь размывается и всячески обыгрывается. Слово «бенефис» в этом театре чужеродно донельзя. Актерская работа в «Около» измеряется не яркостью красок, но тонкостью прорисовки и наполняющим ее воздухом.
Чехов и «Наполеон»
Погребничко – очень ироничный человек. Из тех, чья ирония порождается высокими требованиями к себе и к своему окружению. Его непросто понять и с ним очень тяжело разговаривать. С этим сталкивался каждый, кто когда-нибудь пытался брать у него интервью (даже читая разговоры мастера с маститыми театроведами всегда чувствуешь напряжение и интеллектуальную борьбу, будто бы каждым своим ответом режиссер проверяет интервьюера). Погребничко провоцирует собеседника, ставит его в тупик своими ответами, всячески уходит от шаблонов и стандартов. Чтобы вести диалог с мастером, нужно обладать большим культурным опытом и открытым сознанием, уметь внимательно слушать, быстро думать и тщательно следить за тем, как говоришь. В разговоре с Погребничко начинаешь ощущать ответственность за каждое сказанное слово: точно ли ты понимаешь значение тех абстрактных понятий, которые с легкостью употребляешь в беседе? В современном обществе с обилием соцсетей и желанием каждого поведать миру о своих мыслях такая серьезность встречается крайне редко, и неподготовленному человеку может показаться устаревшей. Вдумчивый подход к слову, конечно же, лишь отражает метод работы режиссера над сценариями спектаклей. И это в свою очередь помогает понять театр «Около». Чтобы говорить о смыслах, нужно понимать, что такое смысл, – понимаем ли мы? А когда пишешь об этом театре, хочется уйти от умных фраз, и обратиться к простоте и естественному течению жизни, которые проповедуют в нем создатели спектаклей, и которые так сложно выразить словами.
Постановки Погребничко в театре «Около» сделаны добротно и задерживаются на сцене на долгие годы: так, премьера спектакля «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз» состоялась в 1989 году, однако до сих пор собирает полный зал. В то же время репертуар театра удивительным образом повторяет сам себя: одни и те же произведения, ненадолго исчезая из афиши, через несколько лет возвращаются. Создаются все новые вариации уже однажды поставленного спектакля: Погребничко не боится повторений. Если текст хороший, то зачем же от него отказываться? Поэтому он часто возвращается к произведениям, над которыми уже работал: возобновляет, освежает, переделывает. Например, «Старшего сына» Вампилова он впервые поставил в 1970 году в Новокузнецке, а через 12 лет снова обратился к этому тексту и репетировал его уже вместе с актерами Юрия Любимова в Театре на Таганке. Еще через три года «Старший сын» вошел в репертуар Камчатского драматического театра, главным режиссером которого в то время работал Погребничко. Постановка пьесы Вампилова стала одним из первых созданий Юрия Николаевича в «Около», однако и она не была последним обращением мастера к этому тексту: в своем театре он трижды инсценировал «Старшего сына» в спектаклях «Я играю на танцах и похоронах» в 1988 году, «Странники и гусары» (по «Старшему сыну и «Трем сестрам») в 2002 году и «Старший сын (3-я версия)» в 2005 году. Кроме того, в «Около» были поставлены две версии «Леса» Островского (впервые инсценированного Юрием Николаевичем в 1987 году в Петропавловске-Камчатском): «Нужна трагическая актриса» 1989 года и «Нужна драматическая актриса» 2000 года.
Многократно в списке работ мастера встречается название «Три мушкетера». Роман Дюма был инсценирован в 1970 в Новокузнецке, затем в 1972 в Красноярске, а в 1994 появился и на сцене театра «Около». Через пять лет после печально известного пожара он был восстановлен на малой сцене, где идет до сих пор. В нем собрано все то, что зритель привык ждать от театра «Около»: грустная ирония постаревших героев, длинные лирические песни, исполняемые целиком, подчеркнутая театральность в заигрывании со смертью, вплетение в сценарий отрывков из философских размышлений и балансирование на грани шутки и серьезности.
Одна из главных тем, волнующих Погребничко, – невыносимое человеческое одиночество и ненужность. Одиночество в мире («Вчера наступило внезапно»), в семье («Сцены из деревенской жизни»), без признания («Перед киносеансом»), без любви («Лестничная клетка»), без Бога («Русский дворянин-семинарист и гражданин цивилизованного мира»). Оно преподносится как данность и препарируется бесстрастным хирургом-режиссером. Вторая, не менее важная тема – смерть. Она неизбежна, но бояться ее – признак трусости. Понимание этой неизбежности – отправная точка работы артиста над каждой постановкой, будь то история ослика Иа-Иа, песня о Магадане или расследование самоубийства инженера Кириллова.
Однажды открытый автор становится для Погребничко неиссякаемым источником идей: так, режиссер очень часто обращается к творчеству Чехова, то по очереди перенося четыре пьесы на сцену, то вплетая их отрывки в другие истории (например, герои «Чайки» появляются в уже упоминавшейся постановке «Старшего сына», а три сестры попадают в кэрроловскую «страну чудес»), то соединяя вместе в «Молитве клоунов» 1998 года (спектакль возобновлен в 2011 году под названием «Забыть или больше не жить»). Вторым любимым автором после Чехова по праву может считаться Достоевский. Погребничко очень интересуют показанные писателем размышления человека о своем месте в мире, приводящие на путь к убийству себя или другого. Так история Раскольникова пересекается с пьесой Володина «С любимыми не расставайтесь», и в 1996 году в Киевском театре драмы появляется постановка «Голубчики мои!», а в 2000 этот синтез ложится в основу появившегося в «Около» спектакля «Где тут про воскрешение Лазаря?», в 2013 восстановленного под названием «С любимыми не расставайтесь». Другой стороной исследования права на убийство оказывается вычленение из романа «Бесы» сюжетной линии инженера Кириллова, легшей в основу поставленного в 2006 году спектакля «Русский дворянин-семинарист и гражданин цивилизованного мира», где последний разговор между Кирилловым и Верховенским предстает в исполнении Левинского и самого Погребничко. Первый и второй дворники, как их называет программка, эти два человека ведут ироничный, но в то же время невыносимо напряженный диалог с такой простотой и легкостью, которые сыграть невозможно – нужно проживать. Они выводят разговор далеко за рамки романного сюжета, безыскусно вкладывая в каждую фразу свой жизненный опыт, отчего слова обретают несвойственную им весомость и в то же время обнажают свою пустоту.
Регулярное возвращение к ранее разобранному и поставленному материалу сам Погребничко объясняет очень просто: «Вы, допустим, любите торт «Наполеон», что вам менять? – ешьте его». В постановках, действительно, чувствуется любовь и нежелание отпускать историю, которая скрывает в себе неограниченные возможности для интерпретации. И кажется неудивительным, что часто спектакли, в прошлом сезоне отнесенные в число архивных, в новом обретают второе дыхание. Если что-то кажется режиссеру устаревшим или не находящим отклика у публики, это «что-то» убирается или заменяется: в давно знакомом спектакле можно не найти любимую песню или встретить новую мизансцену. В авторском театре, который развивается под бдительным присмотром своего создателя, спектакли не перестают дышать: недаром постоянный зритель часто по многу раз ходит на одни и те же постановки, обнаруживая, что за долгие годы они не теряют жизненной силы.
Однако не стоит думать, что репертуар «Около» ограничивается несколькими любимыми авторами или текстами. Напротив, афиша этого театра включает в себя имена как русских драматургов (А. Чехов, А. Островский, М. Булгаков, Н. Гоголь), так и западных классиков (С. Беккет, Т. Уильямс), детских писателей (А. Милн, Т. Янссон, А. Линдгрен, Н. Носов) и современных авторов (Л. Петрушевская, В. Пелевин, С. Соколов). Рядом со знаменитыми пьесами тут появляется постановка автобиографической прозы Татьяны Орловой «Оккупация – милое дело», рассказывающая о жизни маленькой девочки на оккупированной территории ГДР в первые послевоенные годы.
Вообще, к авторам как творцам текстов у Погребничко особое отношение. «Слова, слова, слова», - будто бы повторяет он за шекспировским героем. Во многих интервью Юрий Николаевич признается, что личность драматурга для него не играет роли, важны слова. Но и они не сами по себе, а только тогда, когда собранные вместе в определенном порядке они рождают некое впечатление. Впечатление, то есть, нечто неуловимое, возникшее между слов, но не новый смысл – это важно подчеркнуть. Погребничко не охотится за смыслами. В этом плане примечателен процесс создания недавней премьеры «Магадан/Кабаре», о котором рассказывала исполнительница главной роли Лилия Загорская: «Кажется, что этот спектакль уже есть и как бы проявляет сам себя. Ты его не сочиняешь, ты его угадываешь». В постановку о суровом Колымском крае вошли песни, принесенные актерами, видео, случайно подсмотренное в фейсбуке, и отрывок из документального фильма, который в перерыве между репетициями смотрел работник сцены, – жизненный опыт создателей вкупе со случайностью определили содержание будущей постановки, где не показывается город Магадан и о нем не рассказывается, но пока идет спектакль, в зале возникает ощущение звенящей пустоты и бескрайней, пугающей свободы, которое позволяет почувствовать состояние этого места.
Старый, забытый вальсок
Постановки Погребничко насыщены лейтмотивами. Каждый спектакль запоминается особыми, только ему свойственными выходами, музыкальными номерами или несколькими танцевальными па. Так, в «Трех мушкетерах» действия короля и служащих ему солдат сопровождаются песней «Сердце молчит в снежной ночи», а королева и придворные дамы существуют под пение «Продли еще на миг, на танго этот вечер»; история жизни маленькой русской девочки в ГДР в постановке «Оккупация – милое дело» показана параллельно с проходами сквозь зрительный зал и сцену офицеров, везущих домой ковры и посуду «из Европы»; незадачливый герой-соблазнитель в «Лестничной клетке» поет про снег, а уборщица в «Русском дворянине-семинаристе» с невозмутимостью делает кувырки вдоль стен в комнате покойного Кириллова.
Говоря о форме постановок, необходимо особенно подчеркнуть их музыкальность. Одной из наиболее ярких черт театра является обилие песенных номеров, включенных в ткань спектаклей. Редкие постановки обходятся без исполнения артистами сольного романса или хоровой песни. Более того, спектакли «Магадан/Кабаре», «Старый, забытый», «Русская тоска», «Перед киносеансом», и вовсе решены в жанре концерта и почти полностью состоят из музыкальных номеров. Примечательно, что в большинстве случаев композиции исполняются целиком и почти не сопровождаются дополнительным действием на сцене: актер просто встает или садится на авансцену и начинает петь с неизменным выражением лица. Сам исполнитель никак не реагирует на содержание песни, закончив выступление, он вновь «включается» в сюжет. Это могло бы показаться фарсом, но на публику подобное появление вокальных композиций производит обратное впечатление: не отвлекаемые сценическим действием, сидящие в темном зале зрители остаются наедине с музыкой и сосредотачивают свое внимание на звучании и содержании. Из-за этого знакомые песни, вместо того, чтобы служить фоном, становятся самоценными, и каждая рассказанная ими история расширяет – порой радикально – контекст спектакля. Казалось бы, как песня Высоцкого «Я вышел ростом и лицом» попала в спектакль о дворцовых интригах во Франции XVII века? Или почему расследование самоубийства инженера-строителя Кириллова прерывается вокальным исполнением «Однозвучно гремит колокольчик» и танцем под «Эх раз, еще раз»? Спросили себя? – Молодцы. Именно этого и ждет от своего зрителя Погребничко: внимания к деталям, любопытства и умения задавать вопросы – не важно, найдешь ли ты ответ, ведь правильного все равно не существует.
Мастерство режиссера в театре «Около» складывается из того самого умения подвести человека из зала к размышлению, поговорить с ним. Ведь в разговоре мы часто переходим от одной темы к другой, дружеские посиделки могут запросто перетечь в вечер песен под гитару, а потом внезапно развиться в увлеченный философский диспут – все это происходит естественно и не вызывает непонимания. Погребничко в своем театре добивается такой же естественности: монтаж текста, вплетение песен и добавление видеофрагментов в структуру сценической постановки сопровождаются простотой, способной возникнуть в дружеской беседе давно знакомых между собой людей, которые делятся своими переживаниями. Только в отличие от разговора зритель не отвечает, но при этом не может не почувствовать необходимость душевной близости. Это сравнение объясняет, почему одни зрители регулярно приходят в театр, а другие уходят после первого же спектакля и не возвращаются больше никогда: некомфортно присутствовать в чужой компании единомышленников, если ты думаешь иначе. Это сравнение объясняет и то, почему нередко можно услышать отзывы о театре «Около» как о месте, где все спектакли – части одной большой постановки, развивающие и дополняющие единую мысль.
Отношение к песне как к самоценному художественному материалу позволяет Погребничко создавать спектакли, целиком состоящие только из вокальных композиций с редкими вкраплениями пластических этюдов или небольших монологов. Соединенные вместе, песенные номера обнаруживают единый конфликт и выстраиваются в причудливое подобие сюжета. Вот в провинции к публике выходит певица-лауреат (в исполнении замечательной Натальи Рожковой, уже четверть века радующей своим голосом зрителей театра «Около») и начинает петь: «Моя Марусечка», «В парке Чаир», «Ах, Саша, Саша, помнишь наши встречи», «Девушка с веслом», «По аэродрому, по аэродрому»… Поет и проживает каждую песню, а еще передает горечь непризнанного таланта, вынужденного развлекать публику, ожидающую начала фильма в кинотеатре, – из этого складывается «Перед киносеансом». Вот песня «Город мой, Магадан» сопровождается коротким вопросом о смысле жизни и продолжается звучанием шлягеров «В самолёте Ленинград-Магадан», «Прощайте, скалистые горы», «Моя звезда», «Памяти Карузо»; песни разбавляются видеофрагментами, анекдотами, отрывками из философских трактатов – так рождается рассуждение об одном из суровейших городов нашей страны в спектакле «Магадан/Кабаре». Вот звучат слова «Лучший город земли», «Когда весна придет, не знаю», «Старый, забытый вальсок» – так молодое поколение актеров «Около» рассказывает о юности своих старших товарищей в постановке «Старый, забытый…» Песни, танцы и короткие этюды не содержат нравоучительного или повествовательного сообщения, они воздействуют на эмоции и складываются в цельное впечатление, возникновение которого так ценит преданная публика.
Если попытаться одним словом определить настроение «Около», то это грусть. Но не тяжелая, всепоглощающая и беспросветная, а тихая, ностальгическая, ироничная и правдивая. На спектаклях этого театра невозможно забыть о смерти, но все мысли о ней сводятся к единственному выводу: пусть мы умрем, но перед этим давайте вспомним все приятное и печальное, счастливое и мучительное, все значимое и мимолетное, что останется, когда мы оглянемся назад в конце пути. А конец пути здесь отправная точка в работе над любой постановкой.
Театр «Около» существует в эстетике «после». Каждый спектакль – это оглядывание назад, к тому, что ушло. Происходит нечто подобное «синдрому позднего оборачивания», сформулированному Дмитрием Крымовым в спектакле «Своими словами. Евгений Онегин». Взгляд на то, что уже произошло, брошен из финальной точки. Отсюда берут истоки и потерявшие новизну декорации, и потрепанная одежда, и, конечно, отстраненная манера актеров произносить реплики или исполнять песни. Интонации сохраняют напряжение, передают вопрос или показывают чувства, но они никогда не сопровождаются мукой, жаждой или сомнением. Это нельзя назвать отрешенностью. Это просто полное осознание героем того, что его ожидает. Ведущая актриса театра «Около» Лилия Загорская называет манеру актерской игры созданием персонажа «с финалом»: «Здесь был персонаж. И вот я, исполнитель, выхожу, и знаю о нем, что его уже нет». Ирина знает, что Тузенбах не вернется, а Галя из «Лестничной клетки» понимает, что не сумеет построить семью. Финал становится отправной точкой, в которую актер возвращается к концу действия.
Взгляд в зал
Чтобы перейти к разговору о зрителе, стоит обратить внимание на то, как названы спектакли. В своей афише театр «Около» долгое время избегал напрямую указывать произведения, положенные в основу постановок. Вместо этого он предпочитал использовать своеобразный шифр, считываемый образованной публикой и способный отпугнуть человека, ищущего в театре только возможность отдохнуть или культурно провести вечер на спектакле по известной пьесе. И вот постановка «Старшего сына» 1988 года шла под названием «Я играю на танцах и похоронах»; а «Женитьба» была названа словами Гоголя, произнесенными по поводу этой пьесы: «Когда я творил, я видел перед собой только Пушкина…»; «Чайка» Чехова в разных версиях приобретала имена «Отчего застрелился Константин» и «Вот тебе и театр… и дальше пустое пространство»; «Лес» Островского был переименован в «Нужна трагическая актриса»; а история самоубийцы Кириллова из «Бесов» Достоевского стала называться «Русский дворянин-семинарист и гражданин цивилизованного мира», что повторяет подпись героя под его прощальным письмом. Такой подход к названию преследует не только цель привлечения в театр грамотного зрителя, но и отражает манеру работы режиссера с текстом: нащупать среди множества слов зудящий нерв, скрытую боль автора или одного из героев, обнажить ее, и через нее вычитывать конфликт произведения. И то, что обычно становится кульминацией сюжета, Погребничко выносит в пролог и часто обозначает в названии.
Эмоциональное общение со зрителем ощущается в каждом спектакле «Около», однако будет ошибкой утверждать, что это основная задача театра. Спектакли здесь не только способ поговорить и поделиться, это серьезный анализ и сложный монтаж. Чтобы понять их, нужно обладать немалым культурным опытом и интеллектуальным багажом, разбираться в истории и слышать веяния сегодняшнего дня. Диалог с публикой Погребничко ведет сразу на нескольких уровнях: каждый зритель считывает смыслы в меру собственной образованности. Это позволяет при многократном просмотре каждый раз обнаруживать что-то новое, ранее непонятое и недоступное.
Постоянная публика может очень многое сказать о театре: выражениями лиц, манерой одежды, обрывками разговоров. Создаваемая ею атмосфера влияет на восприятие спектакля еще до входа в зал, она создает первое впечатление, которое в этот день человек получит от театрального опыта. И в «Около», где единовременно на сцену могут смотреть всего 60 зрителей, это особенно заметно: каждый пришедший оказывается на виду, все собраны либо в крошечном фойе, либо курят на крыльце – и в это время их можно рассматривать. Не скажу, что публика этого театра однообразна. Напротив, сюда приходят люди разных возрастных групп и самого разного социального положения и достатка: билеты продаются по вполне доступным ценам. Нередко забредают иностранцы – это неудивительно, ведь «Около» расположен в самом центре Москвы и к тому же соседствует с крупным отелем. Объединят всех заглянувших сюда одно очень субъективное ощущение: с ними приятно находиться в одном помещении. Приятно – и всё. Казалось бы, чем можно измерить приятность, из чего она складывается? Из искреннего любопытства, открытости и заинтересованности, осмысленного взгляда, небанальных реплик, произнесенных в диалоге со спутниками, из простоты и непретенциозности, вкуса и интеллигентности. С этими людьми интересно быть вместе – такими зрителями может похвастаться редкий театр, и это прибавляет ему уважения и усиливает желание вернуться.
Театр дорожит своей публикой, а в последние годы стремится ее расширить. Молодое поколение артистов убеждает администрацию уделять больше внимания пиару, и это отражается на политике театра. Если раньше Погребничко практически не шел на контакты с прессой и редко давал интервью, то в последние годы он гораздо охотнее соглашается на встречи, чему свидетельством становятся подробные и откровенные разговоры. Благодаря номинациям и победам на «Золотой Маске» зрительская аудитория «Около» действительно расширяется и заполняет маленький зал. Это не может не радовать, потому что в прежние времена театр Погребничко, подобно МДТ Додина, был известен в Европе больше, чем на родине. «Около» часто приглашали на гастроли, особенно во франкоговорящие страны, сам Погребничко преподает и ставит спектакли во Франции и в Швейцарии, а его друг, режиссер Алексей Левинский регулярно даёт мастер-классы по биомеханике в США и странах Европы.
Спустя тридцать лет после рождения театра «Около» его репертуар насчитывает 30 спектаклей, а архив – всего 12 постановок. Афиша сильно обеднела после пожара 2004 года, уничтожившего основную сцену, но большинство работ со временем были перенесены в пространство La Stalla. Ремонт, уже давно проводимый на основной сцене в новом здании театра, наконец, закончен. Обновленное здание выходит фасадом на Вознесенский переулок и уже не потеряется среди остальных. Внутри оно оборудовано и фойе, и вместительным зрительным залом. Вопрос стоит сугубо бюрократический: когда, наконец, все необходимые чиновники поставят свою подпись в нужном месте. Этого момента труппа театра и преданная публика уже давно ждут с нетерпением. Пока же репетируются спектакли, готовящиеся к переносу из малого пространства на новую сцену. И верится, что уже скоро многолетние ожидания оправдаются и театру позволено будет выйти из подвала.
Анна Юсина - филолог, выпускница МГУ, студентка театроведческого факультета ГИТИСа. [email protected]
