Екатерина Райкова-Мерц
Беседа с немецкой актрисой совсем недавно прекратившего свое существование театра Франка Касторфа Маргаритой Брайткрайц
Популярная немецкая актриса театра и кино Маргарита Брайткрайц - русская по происхождению. Она родилась в Омске в 1980 году, а в Германию переехала с родителями и братом в 1994-м. В двадцать шесть лет она стала выпускницей ведущего театрального вуза всего немецкоязычного пространства - Берлинской высшей школы театрального искусства имени Эрнста Буша. С тех пор на ее счету порядка двадцати телефильмов и ролей в кино, последняя из которых — главная роль в социальной драме «Мария», попавшей в программу крупного европейского кинособытия — швейцарского международного кинофестиваля в Локарно в 2016 году. Но помимо этого, актриса сумела заявить о себе в театре, проявив себя в сотрудничестве с такими выдающимися театральными деятелями мирового масштаба, как Мартин Вуттке – с ним она успела поработать не только как с партнером на сцене, но и как с режиссером, а также сыграть в ряде программных спектаклей самого бесстрашного и интеллектуального провокатора немецкого театра — Франка Касторфа, чей уникальный берлинский театр «Фольксбюне на площади имени Розы Люксембург» исчез с театральной карты мира после скандальной смены руководства, инициированной городской администрацией летом 2017 года. Маргарита сыграла в спектаклях Франка Касторфа: «Идиот» (2006), «Берлин Александерплац» (2008), «Медея» (2009), «Берлинский купец» (2010), «В Москву! В Москву!» (2010), «Солдаты» (2010), «Игрок» (2011), «Скупой» (2012), «Капут» (2014), «Слабое сердце» (2017) и в спектаклях «Подполье» (2002) и «Мнимый больной» (2012) Мартина Вуттке.
Маргарита рассказывает о том, как она, будучи еще подростком, начинала постигать совершенно не знакомый для себя мир, наивно, даже интуитивно, на ощупь определяя свой путь в театральной Германии: лишенная поначалу даже малейшего представления о том, кто есть кто, она, свободная от предрассудков, страхов и неуверенности, порождаемых в нас громкими именами, она спонтанно и непосредственно общалась и работала с «великими мира сего». И, возможно, именно благодаря этому смогла так быстро и органично стать своей в ансамбле Фольксбюне, заняв свое место в легендарном коллективе неординарных личностей.
Е.: Маргарита, какое самое сильное воспоминание осталось у тебя из детства в России и какое первое яркое впечатление ты получила в Германии?
М.: У меня осталось много воспоминаний из России. Я была очень чувствительным ребенком и помню преследовавшее меня неизбывное чувство опасения, страха: я отовсюду слышала, что вот-вот начнется война... Страх был лейтмотивом. Поэтому в семье все были счастливы, когда узнали, что можно уехать (по программе переселения). Мы собирались в феврале, а уехали в марте. И тот февраль был каким-то особенно холодным, мне казалось нас не отпустит эта зима, нас не отпустят отсюда (смеется) – почему-то у меня была чуть ли не паника, очень странное чувство. А что касается ярких воспоминаний, я до сих пор не могу забыть: мы были в омском ТЮЗе, там шла какая-то детская сказка, «Иван да Марья» называлась, и меня там очень поразил один актер, его игра во мне чем-то откликнулась.
Е.: И, возможно, та тяжелая последняя зима даже как-то облегчила прощание с городом, с родной страной?
М.: Да, казалось, что вся любовь, которую я испытывала к нашему дому, городу, к бабушке и дедушке, людям, подругам – она словно «заморозилась», все отступило на дальний план. Я не могу понять этого. Ведь в четырнадцать лет человек уже слишком взрослый, чтобы так легко воспринимать разлуку. Тем более, уехать в Германию никогда не было моей целью.
Е.: Скажи, а первые мысли о том, чтобы стать актрисой, появились у тебя только в Германии, в более осознанном возрасте, или стали возникать уже в Омске? Возможно, тот спектакль в ТЮЗе настолько повлиял на тебя, что ты уже тогда определила свое призвание?
М.: Я никогда не задумывалась об этом всерьез, пока меня не «ткнули в это носом». Но, видимо, любовь к театру и интерес к нему были у меня всегда. Помню, у нас в школе был театральный кружок. Правда, ходила туда только я одна (смеется), а потому, конечно, продержался он недолго. Но руководитель кружка, оказывается, сказал однажды моей маме, что у меня талант, какая-то предрасположенность к театру. Это мне мама только потом рассказала. А когда мы переехали в Германию, когда я уже училась в старших классах, одна подружка, тоже из России, сказала мне: при Русском Доме [Российский центр науки и культуры в Берлине] открылась театральная студия, пойдем туда! Мы пошли и стали заниматься. Подружка вскоре все забросила, но зато я в эти занятия просто влюбилась. Они шли по два раза в неделю? и я только и ждала, когда же будет следующее, а школа и подготовка к выпускным экзаменам — все это меня совершенно не интересовало. Если же, например, выпадало хотя бы одно занятие в студии, то вся неделя у меня была насмарку. Но я и тогда все равно еще не отдавала себе отчета в том, что люблю театр. Не считая нескольких походов с классом, я в театр даже не ходила! Но помню, оказалась с классом на «Карьере Артуро Уи» и меня поразил Мартин.
Я тогда понятия не имела, кто он: я даже имени его не знала. Помню только, что подумала тогда: этот актер меня потряс. Как и тот актер, в детстве, на спектакле в ТЮЗе.
Е.: А сам процесс твоей интеграции - каково это? Какой предстала для тебя незнакомая страна? Получается, немецкий в Омске ты не учила? Или у тебя был немецкий в школе?
М.: Был немецкий в школе, но, как только я школу сменила, все это закончилось. То есть, когда мы приехали, я была полный ноль. Читать-писать можешь, а говорить... И два года я вообще не разговаривала. И в школе я не говорила ни слова, только писала и получала хорошие оценки за письменные работы. Поначалу дети подходили ко мне знакомиться, а я... (улыбается) Ну, они и решили, что я не хочу ни с кем общаться, что мне это неинтересно и оставили меня в покое — вот я и сидела все время одна.
Надо сказать, что это, видимо, было достаточно сложное для меня время. Видимо, я приехала какая-то «замороженная» – может быть, это была защитная реакция... И именно поэтому сам переезд не вызвал во мне никаких бурных эмоций: они оттаивали очень долго. К примеру, в детстве у меня была собака, которую я очень любила. Но из-за переезда ее пришлось оставить в Омске. И решение это далось мне тогда довольно легко — оставить, так оставить. Но потом каждую ночь она мне снилась. Я видела, что снова захожу домой, что собака прыгает на меня, встречает, радуется, а я думаю — боже мой, ведь я о ней забыла, я не кормила, не гуляла с ней, она была все это время взаперти...
Руководитель студии меня спросила, чем я буду заниматься дальше и куда хочу поступать. И я сказала ей, что даже не представляю. И руководитель студии, Катя, сама актриса, ткнула меня носом в профессию и сказала: «Тебе нужно идти в театральный! У тебя же талант!» И только тогда до меня дошло — и правда, этим же можно заниматься профессионально! Ведь раньше я всегда воспринимала это только как хобби. Да и родители мои всегда подчеркивали: «Вот, у тебя есть замечательное хобби...».
Пошла в школу Эрнста Буша, записалась на экзамен, но, правда, ни слова не сказала родителям — боялась, они начнут меня отговаривать. Подумала: «Вот поступлю — тогда скажу». И поступила на социологию. Для вида! (смеется). Училась там и параллельно поступала на театральный. Но, как только поступила, сразу же бросила социологию. И тогда же сказала маме. В тот день она назначила мне встречу: ходишь неизвестно в чем, как самый настоящий бомж, я иду покупать тебе куртку.
Е.: Как же она отреагировала?
М.: Сразу увидела, что со мной что-то не так, а я говорю: «Мамочка! Ты не обрадуешься совершенно!» (смеется) «Я поступила в театральный!» – и она как давай плакать... Но потом видит, ребенок счастлив — что тут поделаешь..!
Е.: А как проходило твое поступление? С учетом того, что ты не носитель языка: возникали ли у тебя сложности, казалось ли, что с тебя больше спрашивают, или, наоборот, возможно, тебя это как-то выделяло, давало преимущество на фоне остальных?
М.: Меня очень любили в институте. Ну, наверное, потому, что я сама всех очень любила (смеется). Мне было там так хорошо! Я удивлялась — как они вообще меня взяли с таким акцентом, ведь они уделяют столько внимания языку, подаче речи? Но потом я поняла, что их, видимо, что-то заинтересовало в моей индивидуальности. Ведь я совсем не готовилась к экзаменам. Я только потом узнала, что они даже наблюдали за мной в течение первого курса, чтобы понять, нормальная ли я вообще и все ли в порядке у меня с головой! (хохочет)
Е.: Как же ты поступила, не готовясь?
М.: Ну как не готовилась — естественно, я готовилась, просто я не знала, что нужно готовиться нормально! (улыбается) Только потом я узнала, как готовятся другие люди, и подумала, как же мне повезло... Для первого тура нужно было подготовить два монолога, и я взяла Брехта и Чехова. У Чехова я взяла рассказ «Весной», который мы, к счастью, делали в актерской студии. Это монолог кота о том, как ему трудно дается его любовь, на что ему приходится ради нее идти. В студии мы делали его группой, а к прослушиванию я в уме переделала весь рассказ на одного человека. А у Брехта я взяла монолог Шен Те, когда она представляет, что разговаривает со своим ребенком. Я тоже просто выучила и прикинула в уме, как это можно сделать. То есть даже не прошла «ногами», для себя...
Е.: Только наметила?
М.: В голове наметила и все. Но там еще нужно было спеть песню. И рассказать стихотворение. Стихотворение я выучила, ну а вот петь я не могу, поэтому я решила, либо они будут жить с этим, либо нет (смеется). Но петь мне потом все равно пришлось -колыбельную по-русски. Сначала я показала свою Шен Те, потом кота, а потом мне говорят — песню пой. Я думаю, ну ладно. Села и... И наорала на ребенка! А на меня тогда «свалилось» игровое настроение и я решила вдруг — а почему бы нет?! И начала прилично, а потом специально как взяла и наорала на воображаемого ребенка. И это, видимо, произвело большое впечатление... Преподаватель мне сказал потом: «Что ты подготовила вообще, что это было? Это был Брехт? Слушай, ну ты не готовила его вообще. Ну, ладно, это понятно. Но второе то, что ты делала — это был Чехов, ты говоришь? Ты уверена, что это — Чехов?» Он так и не поверил мне, он не знал этого раннего рассказа Чехова. «А то, что ты играла, это что было?» Я говорю, кот был. «Но это же не человек!» Так он меня «ругал».
Е.: А как все складывалось дальше? Ты не чувствовала, что ты чем-то отличаешься или что тебе надо больше заниматься, чем остальным?
М.: Естественно, за мной следили в плане речи, у нас был замечательный педагог. Она меня очень любила. И я ее, колдунью, ведьму! (смеется) Она все время сидела, потому что плохо ходила. Но я до сих пор помню ее глаза — приковывающий взгляд. До занятий с ней у меня была определенная отстраненность от немецкого языка, по-русски у меня получалось совершенно по-другому играть, нежели чем по-немецки. Русская речь и русский текст — он льется сразу словно из сердца, а немецкий ты как будто бы цитируешь. Я чувствовала это и уже начинала ненавидеть немецкий язык за ту неестественность, с которой он у меня шел! Но она заставляла меня очень интенсивно заниматься, кричать, заниматься телом, читать немецкие стихи и вот этим-то она меня как раз и «пробила». Именно благодаря немецкой поэзии я начала чувствовать, как немецкий язык начинает раскрываться у меня внутри, как я начинаю «нести» его. И я полюбила этот язык. Прекрасный.
Е.: И уже на втором курсе тебе предоставляется возможность поработать в Фольксбюне?
М.: Да, но уже после первого курса я попала в проект к Мартину Вуттке. Мартин меня нашел. Он делал постановку по Достоевскому «Подполье». Это была чистая случайность. А уже после этого, когда я была на втором курсе, Мартин привел меня в Фольксбюне, к Франку Касторфу.
Е.: Но как он тебя нашел?
М.: Вообще случайно. То есть, я поступила в школу Эрнста Буша и у нас было полгода до начала учебы. Поэтому все лето я болталась без дела. И тут мне позвонила Катя, руководительтеатральной студии при Русском Доме, и сказала, что такого-то числа во столько-то будет кастинг в Фольксбюне. Что они ищут русскую девушку. Знаешь, где Фольксбюне? А я тогда ничего про этот театр не знала.
Е.: Ты тогда так и не ходила по театрам и не представляла себе, что такое Фольксбюне?
М.: Я тогда ничем не занималась: я только поступила и считала, что я — пуп Земли! И понятия не имела, что это за театр. А Катя предложила мне — езжай туда, может быть, денег заработаешь (смеется). Она прочитала об этом в газете, искали именно русскоговорящую. Если бы я прочитала это объявление сама, то никогда бы не пошла — ведь там было написано, что они ищут певицу! Но она мне об этом, конечно же, не сказала. И я пришла, увидела целую толпу претенденток, мы долго ждали, потом настала моя очередь, я зашла и увидела «приемную комиссию»: Мартина, его драматурга и кого-то еще, сейчас уже не помню. Я им Настю из «На дне» Горького показала, она у меня блестяще получалась... А они даже не спросили, могу я петь или нет — спасибо, говорят, и все, пока. Я вышла, села на велосипед и только до Александрплац доехала, как они мне звонят и говорят: «Ну так ты послезавтра можешь начинать?»
Е.: Может быть, это даже было и к лучшему — это избавило тебя от лишнего волнения.
М.: Я не знала, кто все эти люди. Это только потом, когда мы уже сделали спектакль и сидели вечерами - Фолькер Шпенглер [Известный немецкий артист театра и кино, снимался во многих фильмах Райнера Вернера Фассбиндера, работал с массой известнейших режиссеров, среди них Кристоф Шлингензиф, Франк Касторф] рядом со мной... И тогда кто-то спросил меня: «А ты вообще знаешь, кто такой Фолькер Шпенглер? Кто такой Мартин Вуттке?» Кстати, потом меня снова заставили петь: «Ну вот в этом месте можешь спеть какую-нибудь русскую песню». Я говорю: «Петь?! Я не могу петь!» Они: «Как, ты не можешь петь?! Не можешь петь?» Я: «Нет». Они: «Хм». (хохочет) А им это было очень важно по замыслу. Но нужно отдать им должное, они поняли, что я не лукавила: послушали и сказали: «Ты права, не надо». (смеется) Зато тогда мне дали текст, мы с Мартином сделали диалог и получилось классно, и тогда все поняли, что я могу еще и играть! И так я добилась для себя полноценной, «говорящей» роли. А потом Мартин меня привел к Франку. И я тоже помню, что понятия не имела, кто он такой. И мы пришли в его кабинет, и я подумала: «Ого, вот это просторы!» И по-моему только, когда мы работали с Касторфом над постановкой «Идиота», я вспомнила, что Мартин — это тот самый Мартин, игра которого меня когда-то так поразила. До меня вдруг, наконец, дошло, что Мартина-то я знаю. Что я его видела в театре.
Е.: В прошлом году история Фольксбюне, ставшего под руководством Касторфа одним из самых оригинальных и известных во всем мире коллективов, прервалась. Ты оказалась в этом театре, не представляя себе, что это за место и что это за люди, и, тем не менее, стала частью этого уникального явления. Расскажи, чем Фольксбюне стал для тебя? Что в связи со сменой руководства и, соответственно, полной сменой профиля театра, исчезает лично для тебя и, как ты думаешь, что будет потеряно в связи с этим в целом?
М.: (вздыхает) Ну, как я и говорю, процесс был небыстрым — до меня долго доходило. Я же говорю, при том, что я жила театром, человеком я оставалась совершенно нетеатральным. И когда мы работали над «Идиотом» [Премьера постановки Франка Касторфа «Идиот» состоялась в Фольксбюне в 2002-м году, главную роль сыграл Мартин Вуттке.], то, что получалось, было для меня было абсолютным шоком. Я думала — нет, это же не Достоевский! Это же совершенно... другой Достоевский!
Е.: Ты так думала?!
М.: Тогда - да. Еще ничего сама не умея, ориентируясь интуитивно, я, тем не менее, думала именно так. И не случайно Франк потом долгое время не приглашал меня, видимо, он это почувствовал. Но во время того перерыва я успела осознать, насколько много мне дал опыт той нашей работы с ним. Насколько меня задевало то, как работали в его спектаклях Мартин и остальные. Но поначалу я могла не понимать, к примеру, зачем на сцене нужно видео, если на декорации было потрачено немало денег и они так подробно выстроены, а мы в них ничего не показываем! И только потом до меня начало доходить, что за этим всем стоит и как это действует на зрителя. На третьем курсе я снималась в фильме. Мне потом сказали, что Франк вроде бы как его увидел — вспомнил меня — и отреагировал: «Неплохо». А после окончания института у меня родилась Элизабет. И только потом, случайно, я встретила Франка на Александерплац — но выглядела я ужасно, постоянный недосып, Элизабет была еще грудная. Мы поздоровались, немного поговорили. И все. Но где-то месяца два спустя мне все же позвонили! И пригласили участвовать в спектакле. Я пришла потому, что я была счастлива, что меня позвали, пришла, но вынуждена была отказаться — Элизабет была еще грудная и я все время посвящала дочке. Сказала им это и думаю: ну, все теперь. Но еще через два месяца мне снова позвонили и спросили, буду ли я играть в следующем спектакле. Но я все еще не могла оставить дочку. Помню, сидела после этого разговора в ванной и ревела. Ну все! Теперь уже все. Теперь уже не позвонят — второй раз отказалась. (смеется) Но они потом и в третий раз меня позвали! И тогда я уже могла и я, конечно же, сказала: да! Меня ввели в спектакль Касторфа «Берлин Александерплац». А потом мы репетировали «Медею» и я поняла, как Франк работает, насколько это классно и что никто не работает так, как он. Поняла гениальность этого театра и влюбилась там во всех и вся.
Е.: А правда ли, что в работе он может быть очень авторитарен и даже агрессивен?
М.: Для меня это никогда не выглядело таким образом. На одной из репетиций «Медеи» маленький мальчик, который участвовал в спектакле, вылил воду Франку на голову. Было лето, было жарко, мы устроили амфитеатр прямо на ступенях главного входа в театр, и вот перерыв, Франк сидит и думает и я тоже сижу рядом с ним и «думаю», хотя на самом деле – просто наслаждаюсь тем, что я рядом (ну, или не совсем рядом, а, конечно же, на благоговейном расстоянии). И вдруг смотрю, этот маленький карапуз берет бутылку с водой и ррраз! - и выливает ему на голову! И я думаю: о, боже мой, что сейчас будет! Но Франк, как только увидел, что это сделал ребенок, сказал следующее: «Ах, это ты... По мне, так можешь делать со мной, что угодно. Все остальные тебе будут только благодарны». (смеется) Ребенок сделал это не подумав и сам испугался. Но реакция Франка сразила нас всех (улыбается).
Е.: Расскажи подробнее, как он работает? Неужели слава эдакого «громовержца» - только миф?
М.: Он очень любит актеров... Ну, как «любит» – просто для меня то, как он работает, называется любовью. Если он и орет или делает что-то грубое, то только потому, что он по-другому не может. Но он никогда никого не принуждает. Он работает! Он создает для тебя условия. Делает только так, чтобы ты себя чувствовал комфортно, чтобы ты мог развивать роль. Обидеться на него в этот момент, конечно, можно, но это было бы по меньшей мере глупо. Думаю, даже если он и решает кого-то уколоть, то это настолько правильно, настолько вовремя... Может быть, он хочет тебя в этот момент задеть, но ведь от этого ты... собираешься. Иначе, в расплывчатом состоянии, мне, к примеру, было очень сложно нащупать в себе середину, центр. Он же неслучайно повторяет: «человек должен быть взбешен»!
Е.: То есть, в определенные моменты, он может позволить себе агрессивную провокацию — но в основе ее всегда конструктив?
М.: Да, его агрессия направлена именно на сам процесс. С другой стороны, мне кажется всегда, что каждое его слово во время наших репетиций — будто бы уже обдумано заранее и предназначено специально для каждого из нас. К примеру: в начале репетиций актриса ломает ногу и оказывается в инвалидной коляске с гипсом, но к премьере ты понимаешь, что это ну настолько подходит спектаклю, что по-другому и быть не могло! То есть, словно это было заранее спланировано: он ее послал туда-то, чтобы она сделала то-то и при этом сломала ногу... (смеется)
Е.: Своего рода абсолютная готовность режиссера реагировать и использовать все то, что в любой момент может подбросить окружающая реальность.
М.: Да, на его репетициях каждая случайность становится частью общей мозаики и создается ощущение, что так все и было задумано. Я не знаю, как работать с другими режиссерами... Да я этого и не делаю! (смеется) В театре — нет. Только в кино. Нет, я работала с Мартином, но... Но с Франком просто даже не возникает и мысли о том, что ты что-то неправильно делаешь или что что-то идет не так. Хотя, возможно, это просто я такой человек, что ни на секунду не ставлю под вопрос его решения.
Е.: Я тоже слышала, что оказываясь на репетициях у Касторфа, люди моментально приобретают уверенность в том, что нигде на свете нет сейчас ничего более важного, более захватывающего и более сумасшедшего. И каждая его репетиция неизменно становится центром Земли, самым настоящим place to be. Расскажи, как строится сам процесс постановки?
М.: Во-первых, никаких читок, естественно, там нет. Я, когда иду на репетицию, вообще никогда не знаю, какую роль я буду там играть — вообще никогда! Могу только догадываться по костюму (смеется). Как и все остальные - не знает никто. Что еще?.. Я лично никогда не видела, чтобы Франк выходил на сцену. Обычно он просто смотрит на нас, как мы в первый день совершено случайно разбредаемся или рассаживаемся по сцене: кто-то куда-то лег, кто-то сел, кто-то встал, – и начинает: «Так, ты...» – и говорит уже непосредственно сам текст и если его нужно орать, то так он его для нас и произносит, потому что уже «живет» его. И ты начинаешь пытаться. Поначалу ничего еще не соображая, просто повторяя, но зато потом... Мне кажется, он уже на самой первой репетиции видит то, каким спектакль может стать после десятого показа – в каждой мизансцене для тебя заложена масса новых уровней, которые начинают раскрываться и работать с каждым новым показом, и ты можешь бесконечно разгадывать, что же он еще планировал здесь для тебя — безумно интересно!
Е.: Ты говоришь, что никогда не знаешь, что за роль тебе предстоит играть. В чем же тогда заключается твоя подготовка к репетиционному процессу, чего от тебя ждет режиссер?
М.: Конечно, он рассказывает какие-то ассоциативные вещи — вначале мы разговариваем, он заряжает нас, дает нам направление. Хотя может казаться, что разговариваем мы на какие-то совершенно отдаленные темы. А моя подготовка заключается в том, что я внимательнейшим образом читаю пьесу или роман, чтобы на первых репетициях угнаться за Франком и уследить за тем, какой текст откуда: а-а-а, вот это он взял отсюда, а это переставил местами с этим! Чтобы потом, когда мы будем все проходить повторно, иметь возможность сделать ему свои предложения — он рад им, даже, если они не подходят (смеется). На репетициях присутствуют люди, которые фиксируют все, что было сделано, кто что сказал и кто куда пошел. И после каждой репетиции ты получаешь эту «стенограмму», чтобы по ней уже готовиться в дальнейшем. Часто бывает так, что только пост-фактум ты начинаешь понимать, что, собственно, ты делал и каким великолепным образом все это связывается воедино: а-а, вот оно что, вот, что я имела в виду, когда говорила то-то и то-то! (смеется) Но мы ничего никогда не повторяем. Только потом, перед прогоном, мы все это снова проходим, прорабатывая от начала до конца. Тогда мы ставим точку в нашей стенограмме и тогда уже он ожидает от нас, что мы, понимая теперь уже все в целом, наполним размеченные им для нас «линии» собой и начнем предлагать что-то своё. А он оценивает наши предложения: если получается, то закрепляешь, если нет, то смотришь видео и делаешь, как раньше.
Е.: А бывает так, что с кем-то из артистов у него не получается работать? Было ли такое, чтобы Касторф отказался от актера?
М.: В его спектакле «В Москву! В Москву!» я вводилась на роль Ирины. И была репетиция, где он планировал работать со мной, но все его внимание занял один актер, который должен был участвовать в интимной сцене с Кати Ангерер, о которой все знали, которая предполагалась, но которую никто никогда не репетировал — оставляли на потом, предполагая, что «все будет». Каково же было всеобщее замешательство, когда актер оказался слишком смущен, чтобы имитировать постельную сцену с Кати! И как Франк ни кричал и как он ни ругался, это актеру никак не помогало (смеется). Тогда на три минуты он замолк... И перестроил исходя из этого всю его роль целиком! За три минуты! Он переделал всю роль именно под артиста. Я была поражена и думала: даже из такой, казалось бы, «неразрешимой» ситуации он смог выйти победителем...
Е.: Как правило, российскому зрителю в спектаклях Касторфа неудобно для восприятия буквально всё. Характерный его сцене способ подачи сравнивают с «выплевыванием» слов, не говоря уже о простом неприятии крика с «эстетической» точки зрения.
М.: Говорить со сцены «нормальным» голосом — для меня это не имеет уже никакого смысла. Ну, это же вранье, притворство. Ты должен рисковать и быть на грани, на пределе своих сил. Для Франка реализм не в филигранных тонкостях психологической игры, а в экзистенциальных ситуациях, возникающих на сцене, только тогда театр правдив, только так можно избежать притворства на сцене — когда есть риск, на который готов идти актер, когда реальное физическое действие (часто оборачивающееся в спектаклях Касторфа полным физическим измождением!) делает происходящее на сцене не простым повтором, а настоящим моментом «здесь и сейчас» - в этом реализм его театра. Но ведь если на сцене кто-то орет, это же не значит, что орут именно на тебя. В России же это часто воспринимается чуть ли не как личное оскорбление. Но если нас что-то не устраивает в том, что происходит на сцене, то нужно понимать, что это, возможно, как раз то, что не устраивает нас в окружающем мире. То, что мы не осмеливаемся осудить в мире реальном, но готовы критиковать в театре. Возможно, это – наш крик... Ведь театр — это зеркало. И Франк делает именно зеркало.
Ведь еще молодой Горький, посещая лекции о том, чем должен быть театр для зрителя, рядом с такими формулировками, как: «театр должен создавать иллюзию, он должен успокаивать», подписывал на полях свое: «не должен успокаивать, не должен создавать иллюзию, должен запускать под кожу головы ежа, который бы колол и вечно беспокоил»!
Е.: Сезон 2016-2017 гг. стал для Фольксбюне последним под руководством Франка Касторфа. Летом, после 25 лет интендантства, он покинул свой пост и все спектакли были навсегда сняты с репертуара. Скажи что, по-твоему, в связи с этим теряет Берлин?
М.: Тот центр, тот дом, в котором создавался настоящий театр, который собирал людей, имевших смелость смотреть в зеркало; в определенном смысле, – сердце города.
Е.: А твои дети, ты их водишь в театр?
М.:Конечно. Даже мой младший, Тими, хоть еще и маловат - ему всего четыре – целиком посмотрел первый акт «Фауста»! Мы с ним смотрели из-за кулис и он увидел, как реквизитор понесла маску Мефисто Мартину, и спросил: «Мама, куда эта женщина пошла с маской Бабы-Яги?» (смеется) А однажды он увидел, как актер упал на сцене и кричал. Он меня спросил: «Мама, почему он это делает?» И я ответила ему: «Это такая игра». Теперь он знает, что театр — это место, где играют взрослые.
Екатерина Райкова-Мерц занимается литературным переводом с английского и немецкого языков. Окончила исторический факультет Саратовского национально-исследовательского университета имени Н.Г. Чернышевского, получила квалификацию переводчика в сфере профессиональной коммуникации, затем степень магистра наук в области организационной психологии (магистерская диссертация «Социально-психологические аспекты управления театральным коллективом в ситуации конфликта. Ордерный подход»), магистрантка Российского государственного института сценических искусств по направлению «мастерство сценических постановок, театральная критика» (курс Дмитревской М.Ю.). С 2006 г. по 2011 гг. работала в Саратовском ТЮЗе им. Ю.П. Киселёва в качестве устного и письменного переводчика, а также ассистента таких режиссёров, как У. Шоен (Ричмонд, США), Л. Бруер (Нью-Йорк, США), Паоло Ланди (Рим, Италия) и др. С 2013 г. работает совместно с немецким режиссером Андреасом Мерц-Райковым в качестве переводчика, ассистента и драматурга.
