Антон Калашников
Беседа с режиссером Дмитрием Волкостреловым о новом спектакле петербургского театра post «Хорошо темперированные грамоты»
Театр post, один из главных российских экспериментаторов, отступил от своей принципиальной творческой позиции – работать только с текстами современных авторов. В афише с осени 2017 года появились одна за другой уже три работы по материалам прошлого. Сначала – спектакли «Художник извне и изнутри» по дневнику итальянского живописца XVI века Якопо Понтормо и «Диджей Павел» на основе песен советской эстрады 1980-х годов. В конце 2018 года вышел третий спектакль – «Хорошо темперированные грамоты».
Отступив в этих работах от современных источников, театр post продолжает следовать другой своей принципиальной творческой позиции – вводить в обиход материал, ранее не исследованный отечественным театром. В новом спектакле Дмитрий Волкострелов первым обращается к выдающемуся памятнику культуры – древнерусским берестяным грамотам XI-XV веков, – рифмуя его с «Хорошо темперированным клавиром» Баха.
Но современный театр с берестяными грамотами и шедевром западноевропейского барокко? Это, казалось бы, оксюморон, а на деле – живой, глубоко дышащий спектакль, прогрессивный по форме и вместе с тем простой для восприятия. Рецензии критиков положительные. Зрители улыбаются и, видимо, тоже довольны. К слову, если только собираетесь купить билет, не рекомендую накануне читать рецензии – встречаются спойлеры, как построен спектакль. А это важно. К чему стоит быть готовым: «Грамоты» – партиципаторный спектакль, то есть предполагает участие зрителей. Но, как предупреждают перед его началом: не волнуйтесь, ничего особенного не произойдет.
Избегая спойлеров, режиссер Дмитрий Волкострелов ответил на вопросы о «Хорошо темперированных грамотах» и театре post.
О НОВОМ СПЕКТАКЛЕ
Как появилась идея сделать спектакль по древнерусским грамотам?
– Я, конечно, давно знал о них, но года полтора назад на сайте «Медузы» увидел новость о смерти лингвиста Андрея Зализняка со ссылкой на одну из отчетных лекций, которые он делал каждый год. Я заинтересовался и решил поработать с этим материалом в театре.
До «Грамот» за последние 1 ½ -2 года вы сделали спектакли «Художник извне и изнутри» и «Диджей Павел». Все они обращаются к прошлому, что раньше было несвойственно театру post. Это части одного исследования фрагментов прошлого?
– И да, и нет. Наши спектакли обращаются к прошлому, но они делают это, чтобы найти сегодняшний театральный язык для этих текстов, найти связи и построить мост между тем временем и нами. И в случае с берестяными грамотами тоже. Большинство текстов бытовые, их можно сравнить с смс-сообщениями, но из средневековья. Это интересный материал, с помощью которого мы одновременно говорим и о прошлом, и о настоящем, потому что театр всегда существует в настоящем. Даже когда мы занимаемся «старым» текстом, мы стараемся делать это адекватным современности языком.
Это тенденция – что вы уже несколько раз подряд беретесь за исторический материал?
– Похоже, что да. Так складывается жизнь, что выбор падает на эти тексты. Но, повторюсь, они кажутся мне достаточно современными. У нас есть спектакли про 1960-е и 80-е годы, «Розенкранц и Гильденстерн» и «1968. Новый мир» – они действительно сделаны как анализ прошлого через тексты прошлого. Но «Грамоты» и «Художник» – очень современные тексты. Главная особенность дневника художника Якопо Понтормо – этот текст написан полностью для себя. В XX веке все уже писали дневники, предполагая, что когда-нибудь их прочитают. А здесь такого абсолютно нет. Если прочитать, не зная, что это старый текст, кажется, будто его написал современный радикальный драматург.
Важна ли индивидуальность в «Грамотах» и в «Художнике»? То, что за этими записями стоят реальные люди.
– Даже если речь о большом времени, личная история необходима. Например, в спектакле «1968. Новый мир» используются последние слова обвиняемых в демонстрации на Красной площади – очень личные и, в то же время, глобальные тексты.
Вы даете слово тем, кто когда-то высказался, но в новой интерпретации?
– Ситуация однозначного высказывания возможна в театре, но она ведет к сужению смыслового поля, в котором мы существуем: вот, мы говорим только про это час-полтора. Важно говорить о разном, дать зрителю самому делать личные выводы и интерпретировать, а не знакомить его с нашими идеями. Мы закладываем разные смыслы, стараемся, чтобы спектакль был не единственно правильным, но подразумевал бы варианты трактовки.
Насколько глубоко вы вникали в тему грамот?
– Конечно, если работаешь с каким-то временем и текстом, стараешься максимально многое о нем узнать. В случае с грамотами это была Youtube-история: я посмотрел много лекций Зализняка и других исследователей.
Для сравнения, возможно, самое большое погружение было в работе над «1968. Новый мир»: чтобы смонтировать текст одной из частей этого спектакля, «в которой говорят очень много слов», я целиком перечитал всю подшивку журнала «Новый мир» за 1968 год и плюс к этому «Литературную газету», журналы «Октябрь», «Театр», «Искусство кино».
Как выглядел процесс создания «Грамот»?
– Бывает, что спектакль репетируется два месяца, и постепенно появляется понимание, как это может быть. А бывает, что сначала придумывается – а потом делается. Так было с новым спектаклем. Мы встречались и разговаривали, как это может быть, и родилась форма, которая изначально вообще не предполагалась.
Сейчас это партиципаторный спектакль. В нем принимают участие зрители, они берут на себя роль актеров. Мы придумали делегировать зрителям ситуацию, чтобы они работали с грамотами.
Чем отличается партиципаторное действие от иммерсивного?
– Иммерсивный спектакль – это когда мы попадаем в некое пространство, свободно ходим и смотрим, что играют актеры. Партиципаторное искусство – недавний термин, который означает, что спектакль не состоится без участия зрителя. Выставка «Повседневность. Простые действия», которую мы делали в 2016 году в Московском музее современного искусства на фестивале «Территория», тоже не могла бы состояться без участия зрителя.
Может ли превратиться в анархию делегирование зрителям ответственности?
– Анархия – бесструктурная вещь, в то время как в наших спектаклях всегда есть структура. Да, мы можем делегировать какие-то полномочия зрителю, актерам, распределять обязанности, но структура всегда существует. Как говорил Кейдж, структура без жизни мертва, а жизнь без структуры невиданна.
Делегирование ответственности – это способ дистанцироваться от зрителя, оставить его наедине с самим собой? Некоторые критики пишут, что одна из главных ваших тем – некоммуникабельность. Это так?
– История про некоммуникабельность возникла из-за не совсем верной, на мой взгляд, трактовки некоторых текстов Павла Пряжко. И мы, когда работаем с его текстами, тоже можем оказаться неверно понятыми.
Я как раз за коммуникацию и диалог. Театр тем и уникален, что в нем возможна реальная коммуникация между людьми и даже больше. На какое-то время мы внимательнее проживаем жизнь. Актеры на сцене, если это хороший спектакль, более внимательны к партнеру, к зрителям. Зрители чуть более внимательны к актерам и к соседу, который, допустим, шуршит и мешает.
Театр – это зона более интенсивной коммуникации и повышенного внимания ко всему, что происходит вокруг. То, чего в жизни, как правило, нет. Если бы в жизни так было, мы бы сошли с ума. У нас не хватит внутренних ресурсов так интенсивно и внимательно проживать жизнь, и сегодня мы часто отключаемся от реальности. Например, уходим в социальные сети, в экран телефона.
Минимализм «Грамот» и других ваших спектаклей – это чтобы зритель помедитировал, вынес большее из меньшего, или что-то еще?
– Я вообще по своему складу люблю минимализм. С другой стороны, это повышает степень включенности зрителя. В сегодняшнем мире так много борьбы за внимание. Идешь по улице: реклама визуальная, аудиальная, потоки социальных сетей – все борется за мое внимание, пытается его удержать. И нас в театральных школах учат: нужно брать внимание. Чем больше внимания может удержать актер, тем он считается лучше. Мне кажется, как раз наоборот: театр – это то место, где можно отказаться от борьбы за внимание и построить некое новое сообщество, живущее, пусть на короткий период времени, по другим законам.
Плюс к этому, ситуация отключения зрителя от одного из каналов восприятия – важная вещь, способствующая более полному включению аудитории. Потому что отсутствующий канал восприятия нужно чем-то заполнить. У нас есть спектакль, где не видно актеров. Есть, когда чего-то не слышно. Нам часто говорят: «Не слышно». А мне кажется, что все слышно, просто нужно чуть-чуть повысить внимание. Возможно, именно поэтому видеозапись некоторых наших спектаклей совершенно невозможна. Что, кстати, для меня является одним из критериев настоящего театра. Спектакль – это то, что невозможно снять на видео. То, что не подлежит документации, избегает ее.
Театр – синтез искусств, и в нем сейчас используют и звук, и свет, и видео, поскольку это стало дешево. А зачем? Может, нужно наоборот. Смотришь иногда, и кажется: так много лишнего. Если это убрать и вот это, и это, то по сути все останется на своих местах. И возникает вопрос: а зачем режиссер все это притащил в спектакль? Нужно очищать все лишнее. Но так это только на мой взгляд. Кому-то это может быть необходимо. Это очень индивидуальная вещь.
О ТЕАТРЕ POST
В театре post сложилась герметичная труппа?
– Да, но все зависит от потребностей и возможностей. Сейчас в театре post семь человек – актеры Иван Николаев и Алена Старостина и административная группа, которая уже и не совсем административная. В спектакле «Диджей Павел» мы все становимся его участниками. Но, например, когда мы решаем ставить пьесу «Поле», состав увеличивается, потому что есть деньги на это. В «Поле» семь актеров, в спектакле по пьесам Марка Равенхилла, которым мы, к сожалению, давно не играли, было восемь актеров. Есть близкие по духу люди.
Насколько финансовые условия позволяют им работать в театре post? Приходится ли идти на компромиссы, подрабатывать?
– По-разному. У кого-то есть основная работа. Кто-то изобрел такие условия жизни, что ему это не требуется.
Вы зарабатываете только театром?
– Да. Когда я только начинал, я еще немного снимался. Это был переходный момент. Потом несколько лет мне звонили и звали на пробы, но я понимал, что из-за театральных обязательств у меня нет возможности соглашаться на кино и сериалы, хотя предложения были прекрасные. Например, многомесячные съемки на Бали.
Быть независимым театром сложно?
– Двойственная вещь: поддержка государства и независимость. Уникальная ситуация сложилась в Петербурге – это единственный город в России, где есть государственная дотация негосударственным театрам. Не то, чтобы она позволила жить безбедно, но какие-то небольшие деньги на выпуск и прокат спектакля можно найти. Но денег ведь всегда мало.
На какие деньги театр post делает спектакли?
– Как правило, на гранты. От продажи билетов получаем небольшие деньги. Можно что-то делать и практически без денег. У спектакля «Мы уже здесь» бюджет был 10 тысяч рублей, на них была куплена система видеонаблюдения.
Вас устраивает та финансовая система, которая сейчас сложилась в театральной сфере?
– Конечно, не очень. Если бы было ежемесячное финансирование, которое позволило бы нам арендовать площадку, мы были бы более активны, все было бы совсем иначе. Очень много сил тратится на постоянные переезды. Мы таскаем оборудование туда-сюда.
Нам хотелось бы какое-то время поработать в своем пространстве. Но не могу сказать, что мы прикладываем к этому много усилий. Пока конкретных возможностей нет.
Каким вы видите через пять лет театр post?
– Скажу честно, я бы не стал загадывать. Со своим театральным пространством, с двумя залами, с третьим репетиционным, большим фойе и всегда открытым кафе…
Неизвестно, что со страной будет через пять лет. Что уж про театр говорить. Можно ли было представить пять лет назад, что Кирилл Семенович будет находиться под домашним арестом?
О ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ
Вас не тянет высказаться на острые темы с помощью спектаклей? Например, выразить поддержку Серебренникову?
– Это ситуация, которая потребует прямого высказывания. Мы использовали его только в спектакле «1968. Новый мир» в силу ряда причин. Он ставился в Театре на Таганке, который всегда был местом прямого высказывания. Может быть, это тоже повлияло. А так я не сторонник прямого высказывания, в отличие от, например, Кирилла Семеновича, который делает это хорошо. Спектакль «(М)ученик» – прямое высказывание, которое я разделяю.
Иногда полезно назвать черное черным, а белое белым. «Свобода лучше, чем несвобода», если процитировать одного из наших государственных деятелей.
А так… Оставляю поле для размышлений.
То, что делает театр post, – это наверстывание или игра по самым современным правилам?
– Смотря, какие цели ставятся. Например, в спектакле «Беккет. Пьесы» изначально был культуртрегерский посыл. Есть великий автор, один из ключевых в XX веке и для театра, и вообще (Беккет, Чехов и Пряжко – три важнейших, они предложили театру радикально новый язык). Пьесы, которые мы взяли в работу, не были переведены и никогда не ставились в России. Мы решили, что закажем переводы и введем эти пьесы в театральный оборот. Глобально, конечно, все осталось, как прежде, но изменения всегда происходят постепенно и незаметно.
Есть книги, которые серьезно подтолкнули вас к чему-то?
– Это может показаться странным, но, безусловно, это книги режиссера Питера Брука. Я иногда открываю их с любого места, читаю несколько страниц. В 16 лет я прочитал его книгу «Пустое пространство» – она очень сильно расширяет сознание и понимание.
Основную идею, как сделать спектакль, придумываете вы? Кто-то из близких или коллег подсказывает?
– По-разному. В спектакле «Диджей Павел» я не являюсь режиссером. В программке указано, что работали над ним все участники. Это горизонтальный спектакль, который полностью сделан совместно. Бывает, что у меня возникает идея, я предлагаю ее, и мы вместе работаем. Или, допустим, для спектакля «Художник извне и изнутри» текст предложил критик Дмитрий Ренанский, посоветовав мне его, и мы работали вдвоем.
Где вы обычно репетируете с театром post?
– Чаще всего в квартире. На дружеских площадках. Своей базы у нас нет. Место зависит от возможностей. Когда мы выпускали «Поле», мы выиграли грант Фонда Михаила Прохорова. На эти деньги сняли репетиционную базу и каждый день репетировали. Когда нет денег, приходится или проситься куда-то, или собираться в квартире.
Сколько по времени репетируете в среднем?
– Зависит от спектакля. «Поле» репетировалось два месяца. «Лекция о нечто» или «Грамоты» – спектакли без актеров, в них не было репетиций в привычном понимании этого слова. Основной процесс репетиций «Лекций о ничто» по Кейджу заключался в том, что мы переводили текст, потому что нам не очень понравились существующие переводы на русском.
Над каким спектаклем вы дольше всего работали и какой сделали быстрее других?
– Быстрый спектакль был в Казани. Если брать спектакли с актерами, то это «Бывшая школьная». Была сделана читка этого текста, и Формально спектакль остался почти в таком виде, каким был представлен на читке.
Долгая история была со спектаклем «Июль» по пьесе Вырыпаева, с которого начинался театр post. В 2007 году мы начали репетировать, когда еще учились, а выпустили его в 2010-м. Но не потому, что мы три года каждый день репетировали, а просто были большие временные промежутки в силу не зависящих от нас обстоятельств. И это, мне кажется, пошло на пользу и спектаклю, и нам.
Есть спектакль театра post, который, на ваш взгляд, получился лучше других?
– Плюс-минус мне нравятся все наши спектакли… Был спектакль «Злая девушка» в Петербургском ТЮЗе. Формально это не спектакль театра post, но я считаю его одним из первых наших спектаклей. Наверно, могу немного выделить его, потому что он был очень личный, конкретно про нас, про меня и про моих друзей, про наше поколение.
О ЗРИТЕЛЯХ
Вам достаточно контакта со зрителем?
– В хорошем смысле слова, когда делаешь спектакль, не нужно думать про зрителя. Просто нужно делать так, чтобы тебе было интересно. Если тебе интересно, то, возможно, это кому-то тоже будет интересно. Но если какому-то конкретному человеку становится скучно – это тоже нормально.
У людей старшего возраста, которые воспитаны на другом театре, есть неприятие вашего театра?
– Да, но в этом проявляется большая проблема России, что у нас не было такого XX века в культуре и искусстве, какой был в Европе и Америке. Такой провал приходится залатывать.
Как вы относитесь к провокациям? Спектакль театра post «Я свободен» из нескольких сотен фотографий – это провокация?
– Из 535 фотографий и 13 подписей к ним, что немаловажно. Я не считаю это провокацией. Все наши спектакли не имеют отношения к провокации. Вообще, заниматься провокацией в театре, в искусстве мне кажется бессмысленным. Весь вопрос в том, что люди к чему-то не готовы. Но за время нашей работы постепенно тот же спектакль «Я свободен» стали принимать спокойнее и внимательнее. Это вопрос маркетинга и того, как подготовить зрителя к тому, что будет. Мы как-то давно показывали в Польше этот спектакль, и был дикий скандал: зрители кричали, уходили, хлопая дверьми. Просто фестиваль не подготовил людей, выбрал неподходящее пространство: играли в очень маленьком и красивом классическом театре, где проходят концерты местных звезд, и люди привыкли, что там это происходит, а тут бац – и такое. Один мужчина, уходя, крикнул: «Спокойной ночи, голый король».
Неужели с российскими зрителями не происходило подобных скандалов?
– С тем же «Я свободен» и в России были такие моменты – опять же, потому что людям не рассказали, что будет. Но вот недавно мы играли этот спектакль в Александринке на фестивале – и все прошло прекрасно: тишина, все смотрят, никто не уходит.
С «Любовной историей» тоже показательный пример: мы играли премьеру в театре «Приют комедианта», где тоже своя, особенная публика. Представьте: вечер пятницы, спектакль под названием «Любовная история». Зрители не прочитали, что это по тексту Хайнера Мюллера, и был скандал. Но спектакль прошел еще несколько раз, и постепенно скандалы утихли. Потом мы долго не играли его, но недавно специально для московских гастролей «Приюта комедианта» возобновили спектакль и планируем, что потом он будет играться в Петербурге. В Москве все билеты были проданы, все сидели и смотрели, никаких скандалов.
Ваш театр не для каждого?
– Пока, наверно, не для каждого, но со временем аудитория увеличивается. Зрители все больше понимают, почему это так и зачем. Я ощущаю, что публика меняется. Я стараюсь быть на каждом нашем спектакле, и вижу за несколько лет, какие вначале были реакции публики и как они изменились теперь – просто потому, что мы продолжали работать. Просто состав воздуха поменялся.
Спектакль – это творческий, жизненный процесс. Я стараюсь избегать громких слов. Я не очень против, но все же не являюсь сторонником концепции «театр-храм», потому что мне кажется, что на самом деле вся жизнь – храм. Почему в жизни можно плеваться, а в театре на сцене нельзя? Или в жизни можно материться, а в театре нет. Мне кажется, это единое пространство. Есть иллюзия порога, который якобы переступаешь, входя в сакральное место, где творится искусство. Я за то, чтобы этот порог исчез, распространившись на все пространство жизни. Искусство повсюду, везде.
О ГОСУДАРСТВЕННЫХ ТЕАТРАХ
Со временем вас стали чаще приглашать в государственные театры?
– Чуть больше, но все равно это очень не большой круг театров. Телефон не разрывается от предложений. Большинство театров понимают: то, чем я занимаюсь, будет непросто для них. Что интересно, последнее время стали приглашать в провинцию.
Как происходит работа в провинции?
– Спектаклей там немного. В Казани есть два спектакля, но я бы не сказал, что это провинция. Плюс ко всему, это творческая лаборатория «Угол» – независимая площадка, которая направлена на экспериментальную работу.
В основном в провинции я участвую в лабораториях. Причем я отношусь к ним именно как к лабораторным опытам, которые нужны, чтобы проверить что-то, что я не смогу сделать в спектакле. Обычно театральная лаборатория – это создание эскиза спектакля за короткое время, чтобы потом из него сделать спектакль. Я сразу говорю, что этого не будет.
Некоторые театры просто приглашают для актеров. В Омске художественный руководитель сразу сказал мне: я понимаю, что это будет такая работа, которая не выльется в спектакль, но мне важно, чтобы ты поработал с актерами.
Кто из российских режиссеров успешно сочетает принципы классического и современного театра? В одном из интервью вы упоминали Сергея Женовача.
– Что касается Сергея Васильевича, я не совсем это имел в виду. Он достаточно радикальный художник. Я видел много его работ в СТИ, кроме нескольких последних. И мне всегда казалось, что он в силу ряда причин не на сто процентов радикален. В одном спектакле лично мне хотелось, чтобы паузы были больше, и так далее. Но я бы не хотел давать характеристику коллегам.
На самом деле, критерий в том, что касается искусства, один. Неважно, радикально оно или классично. Вопрос в том, насколько честно люди это делают. Это может быть школьный спектакль, но, если люди там работают честно, у меня это вызовет безусловное уважение.
Если бы пришлось выбирать: государственный театр или театр post, что выбрали бы?
– Театр post. Тут даже вопрос выбора не стоит. Потому что post – это наше. В других театрах я существую в контексте. Работая в ТЮЗе, я понимаю, что у него есть определенная аудитория и определенный контекст. Когда я только начинал, после «Злой девушки», Адольф Яковлевич Шапиро (прим.: художественный руководитель проектов Театра юных зрителей им. А.А. Брянцева) заинтересовался тем, что я делаю, и сказал мне подумать о еще одном спектакле в ТЮЗе. Я предложил пьесу «Поле». Он ее прочитал и ответил: «Мне очень нравится пьеса, я бы сам ее поставил, в этом театре можно допустить практически все, включая обнаженную натуру, но мат – это здесь невозможно». А тогда еще не было запрета мата. Это был важный урок: с одной стороны, полное понимание и поддержка, но при этом невозможность осуществления. Точно так же я даже не стал бы предлагать в государственный театр спектакль, который мы сделали по берестяным грамотам. Это не их формат. А в театре post мы создаем свой формат и свой контекст.
А Александринский театр, например? Вы ведь уже делали там достаточно экспериментальный спектакль.
– Когда я сделал там «В прошлом году в Мариенбаде», я исходил из того, что у них уже был один спектакль по киносценарию: «Земля» Максима Диденко по фильму Довженко. И я подумал: почему бы не предложить дальше развить эту тему, потому что работа с киноязыком в театре – интересное направление. Жаль, что театр не продолжил это направление развивать.
Вам приходилось сталкиваться с цензурой?
– У меня ни разу не было случаев цензуры со стороны художественных руководителей или директоров государственных театров. Конечно, я сам думаю, что им предложить. После случая с «Полем» я теперь знаю, что одному театру это можно было предложить, другому – нет. Но ни разу не было цензуры.
Даже со спектаклем «Любовная история» в «Приюте комедианта»: Виктор Михайлович Минков (прим.: директор и художественный руководитель театра «Приют комедианта») увидел этот спектакль на премьере, когда разразился скандал, и для него это было, как мне кажется, потрясением, но со временем он принял спектакль и его язык.
О ДРУГИХ
Кого бы вы назвали братьями по разуму в российском театре?
– Режиссера Всеволода Лисовского. Он близок своим радикализмом, нестандартным пониманием театра, тем, что он привносит новый язык в российский театр.
Но он-то как раз анархист.
– Нет, он себя так позиционирует, но не уверен, что его так можно назвать.
В чем главное ваше отличие с ним?
– Возраст. А так мы похожи, даже визуально, о чем некоторые шутят. Во многом Всеволод гораздо более радикален, чем я. Вот уж его точно не позовут в государственный театр делать спектакли. Может быть, лет через 10-15, но завтра и послезавтра – точно нет.
А за границей есть такие близкие вам люди?
– Мне многое интересно из того, что там происходит, и на некоторые театральные фестивали я всегда стараюсь ходить, держать руку на пульсе. Я вообще чаще хожу в театр на фестивали или к друзьям. Не могу сказать, что я внимательно слежу за всем, что происходит. Во многом это отраженное слежение – через других людей. Как правило, критиков, которые внимательно к этому относятся.
Есть тенденции, которые вам нравятся в западном театре?
– Мне нравится то, что делает Rimini Protokoll, как они все придумывают – это очень круто. Для меня это излишне продумано в плане механизма, как это работает. Отсутствует элемент случайности, который я очень люблю.
А как относитесь к спектаклям-играм, использованию современных технологий, таких как VR? Это игра или театр?
– В принципе, театр – это организация пространства и времени жизни. Все, что подходит под это определение и называет себя театром, им является. Технологии – это только средство. Нужно продолжать экспериментировать. Главное, чтобы было весело и интересно.
Использование современным театром новых технологий – способ выиграть конкуренцию с традиционными театрами?
– Конкуренция отсутствует. Есть просто большое пространство, в котором мы сосуществуем. Я как-то был на большой дискуссии, где присутствовал Борис Юрьевич Юхананов (прим.: художественный руководитель Электротеатра Станиславский), и он использовал прекрасную метафору, что все театры – это такая флотилия, которая идет по бескрайнему океану. Иногда наступают морозы, и нужно, чтобы вперед вышел ледокол и пробивал другим дорогу. Иногда погода меняется – и вперед выходят другие корабли.
А театр post вы с каким кораблем сравните?
– С подводной лодкой. Хотя нет, на самой деле, скорее, с парусником.
Парусник – это что-то из прошлого. Или это современный парусник?
– Вот да, тут важна экологичность и использование сил природы во благо.
Фото Натальи Кореновской
Антон Калашников – поэт, журналист. Родился в Острогожске Воронежской обл. Окончил факультет журналистики Воронежского университета. С 2017 года живет в Санкт-Петербурге. Работает менеджером пресс-службы в энергомашиностроительной компании. В 2016 году вышла дебютная книга стихов «Лиса мои стихи найдет». [email protected]
