Diletant74
Интервью с театральным художником Варварой Иваник
«Идиот» (по мотивам пьесы Антона Чехова «Иванов») стал ярким театральным событием Челябинска весной 2019 года. Это первый спектакль Ивана Миневцева в качестве главного режиссёра Молодёжного театра. К участию в проекте он пригласил своих коллег – неординарных, интересных, талантливых художников Татьяну Анастасову и Варвару Ивани́к, а также композитора Константина Хазановича. После премьерных показов художник по костюмам Варвара Иваник ответила на наши вопросы.
Смоленск
– Расскажи о своём детстве. Где ты родилась?
– В Смоленске. Но до школы жила в городе только летом, а зимой – в деревне, в глуши, у дедушки с бабушкой. Когда приезжаешь туда, тебя встречают гуси, индюк, свинья, куры и кролики. Летом в городе было мало детей, а зимой их мало в деревне. Из-за этого у меня был коммуникационный провал. До школы я, возможно, только с одним ребёнком перекинулась парой слов.
– Любовь к рисованию появилась в детстве?
– Да, рисовала бесконечно. Родители с трудом укладывали меня спать. В Смоленске я училась в художественной школе, но потом ушла из неё. Там говорят: «Ребята, рисуйте что хотите», а потом: «Нет, всё-таки давайте рисовать свиней» (смеётся). В художественной школе начинаешь ненавидеть то, что раньше любил. Мне кажется, что с этим сталкиваются девяносто процентов людей, которые идут в какой-нибудь кружок. Хотя, возможно, я просто маргинал с детства. Я и школу ненавидела с первого класса и каждый божий день.
– Ты хорошо училась?
– До какого-то момента да. Все думали, что у меня будет золотая медаль. Но всё закончилось детской комнатой милиции с восьмьюдесятью процентами пропусков.
– Неужели не нашлось ни одного хорошего учителя, с которым было бы интересно?
– Были два крутых учителя – по литературе и математике. Я обожала эти предметы, даже высшей математикой занялась. Проблема, как мне кажется, не в учителях, а в самой системе школы. По какой такой причине твои самые близкие люди, родители, будят тебя, прекрасного, в семь утра и выгоняют из дома на мороз? И ты идёшь непонятно куда и зачем. В моём случае было уже поздно, когда взрослые сообразили, что можно окончить школу экстерном. Понятно, что они меня любили, но им тогда было не до таких вещей. Они только сами выгребли из кризиса 90-х.
В Смоленске мы жили в частном секторе, где были и супербогатые коттеджи, и дома тех, кто строился своими силами. Помню, как дети там играли в «интервью». Одна девочка спросила: «Что бы ты делала, если бы у тебя в вагине оказалась картошка?» Это дословно. Я со слезами убежала домой. У меня не было друзей, и я тусовалась сама по себе, прибивалась то к одной компании, то к другой. Полгода могла быть панком, потом ещё кем-нибудь, и никак не могла понять, кто я.
– Почему после школы ты решила поступать в Москву?
– Если честно, я ничего не решала. Я собиралась поступать на актрису, но потом влюбилась, чуть не вышла замуж, осталась в Смоленске. Жила взаперти с чуваком, который был старше меня лет на восемь. Он был ревнивый, поэтому я сидела дома. От нечего делать поступила в институт через дорогу, дальше он не отпустил. Изучала политологию, высшую математику и думала: «Любовь превыше всего». Но потом всё-таки сбежала, потому что он меня поколотил. Убежала в Питер, нашла там друзей. Началась жизнь.
Питер
– К кому ты сбежала?
– Ни к кому. Поехала поступать на актёрский, потому что в Москве приём закончился. Но когда приехала, то и в Питере всё уже закончилось. Меня по ошибке пустили в общежитие. Подумали, видимо, что я прошла туры, и заселили. От одного парня узнала, что есть девушка, которая ищет, с кем снимать квартиру. Супер! Съездила в Смоленск, перевелась на заочку (видимо, ещё планировала закончить там вуз непонятно зачем), и с рюкзаками вернулась обратно. Походила недели три на подготовительные актёрские курсы, но ушла, потому что поняла, что это какая-то ерунда, унижение, оскорбление чувства собственного достоинства. Потом случайно оказывалась в разных институтах. Месяца четыре проучилась на курсе, где преподавал Леонид Мозговой, познакомилась с Антоном Адасинским. Попала в театр DEREVO, но и оттуда ушла. Мы, кстати, до сих пор с Антоном общаемся.
– Чем ты занималась в театре DEREVO?
– Плясала. Но мне не очень нравилось. Там странно. То есть я могла там быть, но у меня не получалось быть там морально.
– Актрисой ты хотела стать с детства?
– Нет, в детстве я хотела стать военным корреспондентом – был такой план. Потом мечтала одновременно быть и поэтом, и математиком. Ни с тем, ни с другим не сложилось. Теперь я в одном лице режиссёр и художник.
ГИТИС. Мастерская Крымова-Каменьковича
– Как ты поступила в ГИТИС?
– В Питере у меня появились друзья. Ваня Миневцев, Костя Хазанович тоже из этой компании. Какое-то время мы просто прозябали. Наша дружба не выливалась в совместную работу. Каждый рос по-своему. Ваня поехал в Москву и поступил к Каменьковичу. Я за этой мастерской наблюдала, была пару раз на показах у Крымова. В какой-то момент мы с моим близким другом Сашей Сирискиным решили поступать туда с общей работой – я как художник, он как режиссёр. Но идея провалилась, потому что мы сильно поругались. Мы оба тогда находились в моменте прозябания, каждый сильно хватался за свои позиции, и в результате мы не могли прийти к согласию. Доходило до слов: «Это вообще неправильно! Такие идеи только в “Студенческой весне” бывают». Помню, он кричал, что ненавидит джаз, что это бред, а не музыка. А я в ответ говорила, что Цой – это, конечно, фигура своего времени, но как музыкант – «оторви и выбрось». Поругались насмерть. Оба плакали и решили, что не будем поступать ни вместе, ни по отдельности. А потом подумали, что всё-таки нужно это сделать. Джаз-то он любит, а я люблю Цоя. Поступали по отдельности. Я прошла, а Сашу Каменькович снял в последний день конкурса. Я скучала по нему всё обучение. Мне кажется, он был бы к месту на нашем курсе.
– Как это, когда на одном курсе учатся режиссёры и художники?
– Там экспериментальная система. Поскольку нет регламентированного закона, как обучать режиссёров и художников вместе, обучение каждого курса складывается по-разному. На курсе до меня, где учился Ваня Миневцев, режиссёры с художниками работали тесно, образовалось много творческих и даже семейных союзов. Художники поначалу вроде как были включены в работу с режиссёрами, а потом стали отделяться, у них появились свои предложения, выставки, проекты на грани современного искусства. В выпускных спектаклях почти все художники были наши, но это была чуть ли не вынужденная мера, момент взаимного уважения. Возможно, театр художникам нашего курса не очень-то и близок.
– Что тебе ближе, как художнику, – театр или что-то другое? Может быть, современное искусство?
– Я обожаю театр, хочу им заниматься, люблю там рисовать. Какие-то перформативные штуки мне не интересны. Мне кажется, все перформансы были сделаны ещё во времена авангарда и модерна. Например, Ян Фабр, когда ему было двадцать с небольшим лет, прополз носом по трамвайным путям. Чувак, зачем ты это делал? Обожаю семидесятые. Перформанс там расцвел и не был высказыванием. В нём не было акта, он не превращался в акцию. Сегодня же любой твой жест сразу делится на гигантское количество слоёв – невозможно сделать чистый жест.
– Как тебе удалось поступить к Крымову и Каменьковичу?
– Когда я пришла на Поварскую (улица, где тогда находилась мастерская Крымова. – Прим. ред.), то была в ужасе. Там все стены увешаны работами поступающих, а у меня ни одного рисунка. С кульком стою, там у меня льдинка какая-то, что-то ещё. Короче, поделки. Крымов спрашивает: «А где рисунки? Где живопись?» Я молчу. Самопрезентация – не мой конёк. И он просто говорит: «Иди, учись». До конкурса оставалось мало времени, но я прошла экспресс-курс живописи у выпускницы Крымова Вали Резник. К поступлению дают задания на образы. Например, сделать образ Петербурга. Потом всё стало нормально – он же видит, что человек делает. Я прошла, и осталось выбрать направление – в режиссёры или художники. Я хотела и туда, и туда. Тогда меня спросили: «А в идеале?». Я: «В идеале – к Крымову». Оказалось, что у Крымова уже не было бюджетных мест. В общем, они меня зачислили как режиссёра. Но это хорошо, потому что потом я всё равно ушла от Крымова.
– Почему ушла?
– Я считаю, что у таких людей, как Крымов, или у того же Антона Адасинского, нужно учиться года два, не больше. Потом от них нужно уходить. Эти люди смогли создать максимально свой, индивидуальный способ театра, танца. Из-за этого тяжело. В какой-то момент я поняла, как делать так, как нужно Крымову. Но я-то так не хочу. При этом я понимаю, что учиться у Крымова или Адасинского – это выигрыш в лотерею. Только ты там не можешь научиться. Нужно тогда, как в средневековье, начинать с подмастерья, который моет кисти. Потом, через несколько лет, художник доверяет ему размешать краски. Только пройдя все этапы, подмастерье становится самостоятельным художником и, как часто бывает, калькой своего учителя. На этом погорели многие ученики великих мастеров средневековья. Ты сам не вырастаешь. Ты очаровываешься учителем, его гением, и всё. Но какой-то промежуток времени провести с гением, понять его, очень полезно. Это даёт смелость, потому что ты понимаешь: «Можно всё!». И становится чуть проще.
Есть такая система, когда на несколько недель приезжает мастер, и происходит погружение в его метод. Так, собственно, Крымов ездит в Штаты, в Йельский университет. За три недели у студентов получается суперпогружение, на уровне профессии и личности происходит скачок. Так, наверное, и надо учиться: укрепить рядом с ними веру в себя, свою смелость, храбрость, испытать восхищение. А дальше быть самим собой.
Ещё я обожаю театр Юрия Погребничко! Как-то попросилась к ним на репетицию. Юрий Николаевич мне разрешил. А там так непонятно всё устроено: режиссёр еле-еле, спокойненько что-то говорит актёру, и тот его понимает. А я не понимаю! Не то, чтобы он апеллировал какими-то сложными философскими понятиями, концептами. Нет. Но я не понимаю падежей. Например: «Ей ключи в сторону». Кому ей? Какие ключи? В какую сторону? Что ты говоришь? Но он-то со смыслом говорит, нормально. Проблема во мне, это я не в контексте их выработанного языка. Как зритель я вижу, что актёр понял и тут же переделал. Интересно понять не то, что говорит Погребничко, а как возникает зона его взаимного понимания с актёрами. Это в театре, наверное, самое таинственное.
– А Каменькович?
– А Каменькович каждое воскресение в десять утра собирает режиссёров на занятия. Я понять не могу, как в это время можно проснуться. Каменьковича все очень любят. Он, может, режиссуре-то и не учит, потому что ей не научишь. Но он так в тебя верит! Возможно, даже безосновательно. Каменькович верит в тебя, отчего тебе просто очень хорошо. Потому что ты себя художником ощущаешь только тогда, когда расслабляешься, и из тебя это просто струится. Для меня непонятно высказывание, что человек становится кем-то вопреки. Может, можно и так, но зачем? «Камень» – это человек, который делает так, что все струятся. А дальше, в зависимости от кучи обстоятельств, каждый всё это использует по-своему. Я очень хочу с «Камнем» поработать, очень.
Костюмы для «Идиота»
– Как к тебе пришли образы костюмов для героев спектакля «Идиот»?
– Не знаю. Я просто думала про костюмы. Мы разговаривали с Ваней (режиссёром спектакля Иваном Миневцевым. – Прим. ред.) про людей, персонажей. Начали с Сарры, придумали, что она умирает от депрессии, тоски и ничего не может с этим поделать. Возможно, это знают только я, Ваня и актрисы, играющие Сарру. Еще в ГИТИСе я делала отрывок по «Иванову». Действие происходило в машине на территории ГИТИСа, там Сарра умирала не от болезни, а просто от смерти. Я подумала, что Сарра всегда должна быть во всём телесном, что её цвет – это цвет кожи. И неважно, какое время года – она должна быть человеком, который всегда как будто одет в кожу. Поэтому у неё и ночнушка, и платье такого цвета. Это на самом деле грязноватый такой цвет, телесный, немного болезненный.
Потом стали обсуждать других персонажей. Ваня говорит: «Хочу, чтобы Иванов зимой на свадьбе был в пуховике». И это же очень такая узнаваемая классная штука, когда свадьба зимой, и человек в костюме, возможно в бабочке, а сверху на нем какой-то пуховик!
– Мне это тоже очень близко. В девяностые, зимой, когда надо было носить пиджак, приходилось его края загибать, чтобы он не выглядывал из-под короткого пуховика. А здесь, в спектакле, пиджак на выпуск, что выглядит ещё шикарней.
– Мы решили, что пиджак у Иванова должен торчать из-под пуховика всегда. И все персонажи в зимней сцене тоже в пуховиках. Мне понравилось, что зимой, когда в городе такая серость – серый снег, серый памятник, серые деревья, люди у нас – в цветной одежде. Это просто радость жизни какая-то.
Мне давно нравилась мысль, что пуховики своей фактурой, мягкостью ткани, цветом напоминают спальные мешки или накидки у персонажей библейских фресок – «Призвание Моисея», «Тайная вечеря» и других. Их одеяния там красно-оранжевые, голубые, желтоватые, зеленоватые. Это чистые цвета. И я подумала: круто было бы сделать персонажам нашего спектакля цветные пуховики.
Наши красавицы, подружки на свадьбе (актрисы Лилия Замятина и Ксения Согрина. – Прим. ред.) – в коротких пуховиках, по форме напоминающих платье. А на ногах у них капроновые чулки и сапоги на гигантских каблуках. У них же замерзают ноги, им очень неудобно и скользко. Но почему-то они одеваются именно так! Не знаю... я очень нежно отношусь к людям такого толка.
– Мне показалось, что эти подружки тоже как будто вышли из девяностых.
– С одной стороны, это и есть девяностые, а с другой – сейчас примерно так же. Что в Смоленске, что в Челябинске зимой на свадьбах люди выглядят схоже. И есть такие, как Шабельский – тоже очень узнаваемый, как мне кажется, тип. Летом, когда жарко, он всегда в свитерке, в рубашке, возможно, даже с галстуком. У него просто такое воспитание. Это такой типичный пожилой дядечка-интеллигент в самом лучшем смысле этого слова.
Или вот Марфуша – она всё время ходит в чёрном, как Маша в «Чайке». И я подумала, что Марфа Егоровна должна быть такой экзальтированной дамой. Когда жарко, летом, она ходит во всём чёрном, в чёрной шляпе…
– Она же вдова…
– Да, но как бы вдова серединка на половинку. Возможно, «вдова» для неё – это стиль. Ей нравится быть стильной женщиной-вдовой. Во всём этом много нежности. Все люди в принципе смешные в своей нелепости.
Мы думали и про Львова. Что это вообще такое? Доктор – педант и этим неприятен. А ещё он должен ото всех остальных отличаться классово, быть более богатым, но не очень остроумным. Доктор не дурак, но в этой ситуации просто глуп. Львов застёгнут на последнюю пуговку рубашки; он не может сесть, не вытерев поверхность, потому что слишком аккуратен и брезглив. Львов знает, как правильно, а здесь всё неправильно, пыльно, грязно. У него светло-коричневые ботинки и коричневый портфель. Меня, например, раздражает, когда костюмчик подобран, когда обувь сочетается с сумкой. Думаешь: «Что-то с тобой не так, человек». Какой-то в этом есть болезненный педантизм.
А Саша Лебедева? Она же должна быть особенной, если, будучи молодой девушкой, и правда влюбляется в Иванова. В человека, который не богат, у которого умирает жена. Саша любит его за страдания, то есть она тоже странноватая девчонка. Это и в одежде её отражается. Летом – в розовом платье, словно пирожное, а на ногах – грубые чёрные ботинки. Она носит чокер. Это узнаваемая такая штука. Но в Саше нет пошлости, как, например, в её подружках.
– А нарядную одежду для Боркина тоже где-то покупали? И почему у него такой образ?
– Всё, кроме дублёнки, шили в театре, в том числе фиолетовую жилетку в огурцы и бант-галстук. Я не знала, как его одеть, но знала, что за человека я ищу – бандита из девяностых или вроде того. Забивала в гугле «свадьба мэра», например, «корпоратив администрации города». И нашла фотографию человека в Челябинске: у него бант-галстук и жилетка в огурцы. Какой-то местный бандит. Боркин – это не бандит. Он делец. Когда он читает свой монолог: «Плати́те! Плати́те!», у меня возникает Гоголь с его Чичиковым. Вот это помещичье: «Плати́те!»
– Почему Лебедев ходит то в тельняшке, то в футболке «Морфлот», то в морской форме. Он моряк?
– Ваня придумал, что Лебедев – это военный моряк в отставке. Он сидит в Челябинске. Где море? Неизвестно. И я подумала, что будет круто: вот он ходит в этой идиотской футболке с принтом, в кепке, жалуется на жизнь. А потом на свадьбе дочери мы вдруг видим, кто он на самом деле – капитан первого ранга, у него медали за боевые заслуги. Он не тот, в кого превратился без моря и от тоски.
Достоевский в пьесе Чехова
– Как ты оправдываешь включение Достоевского в спектакль по пьесе Чехова?
– Мне кажется, в любую русскую пьесу, которая была написана после Достоевского, можно притащить Фёдора Михайловича, потому что он…
– Как Пушкин?
– В том-то и дело, что нет. У Дениса Филоненко, который играет роль Достоевского, во время танца есть повтор лунной походки Майкла Джексона. Мне кажется, что Достоевский – как Майкл Джексон – русский суперстар! Я его так воспринимаю. То есть, вообще непонятно, что это за человек. Как он жил? Достоевский воплощает в себе максимально русское – грешить и молиться, каяться.
Пушкин – тоже, но в 1938 году из него сделали симулятор. Отпраздновали столетие, напечатали полное собрание сочинений и сказали, что Пушкин – наше всё. С тех пор все это повторяют. Но даже не каждый школьный учитель ответит на вопрос, почему Пушкин – наше всё. А он действительно такой. Он тоже, как Майкл Джексон, – суперстар. Просто на нём ещё висит весь этот шорох, который никак не снимется.
– Почему в спектакле Достоевский произносит отрывок из «Идиота» про проданный крест? Как это относится к «Иванову» Чехова?
– Там он говорит про солдата, который продал свой крест. А потом про женщину с младенцем, который ей первый раз в жизни улыбается. Заканчивается монолог тем, что «может, эта баба женой тому солдату была». Это и есть – грешить и каяться. В этом есть грань божественного, монументально русского. Как русские песни... Меня, правда, пугают русские народные песни. Я не понимаю, что это за народ, который поёт: «Ай-ра-та-та-та», да ещё таким голосом, ритмом, громко. Кажется, что он съест сейчас кого-то. А это народная песня! У меня друг ездил в экспедицию собирать фольклор, и он видос такой песни мне высылал. Они там странные песни поют. Это не народная попса, типа Бабкиной.
Вот все герои празднуют день рождения Сашеньки Лебедевой, дальше похороны, потом свадьба – всё вместе. На свадьбе они вспоминают того, кого недавно хоронили. Это очень оправдывает этих людей, потому что они не могут иначе. Они были бы мелочными людишками, если бы этого не помнили. А так всё у них в куче – от смеха к плачу, от молитвы к «пошёл ты на х…». Какие-то такие русские штуки.
Иванов, как, в общем, любой персонаж Достоевского, не может найти себе место в жизни. Герои Достоевского как псы, которые за своим хвостом носятся, носятся, носятся...
– Вот и Лебедев говорит Иванову: «Успокой свой ум!»
– Да. Хотя Лебедев сам не может успокоиться. И словами «потолок белый, сапоги чёрные, сахар сладкий» он, в первую очередь, успокаивает и убеждает самого себя. Просто у него это чуть лучше получается, чем у Иванова. Может быть оттого, что у Лебедева есть дочь, есть смысл какой-то, а у Иванова детей нет. Львов же во всей этой истории самый не русский. Потому что он знает как, знает своё место и знает здесь место каждого. И его бесит, что они все не на своих местах, что они все такие…
О любимых и любви
– Можешь назвать любимых театральных режиссёров?
– Я знаю трёх людей в мире, которые относятся к театру как к науке. Это Анатолий Васильев, Питер Брук и Юрий Погребничко. Я их очень люблю.
– Но наука – это же рассудочная, холодная вещь. Кропотливые измерения, долгие математические расчёты…
– Я имею в виду не утилитарную, прикладную науку. Фундаментальная наука – это всегда задавание вопросов и неизвестность ответов. Васильев практически формулами оперирует. Его «Старик и море» выглядит как идеальная формула, как физический закон. И это великолепно. У Погребничко – своё. Вроде и сюжета нет, и ничего не понятно, но на самом деле понятно всё. У Питера Брука я немного видела, но читала, смотрела фильм про него. Мне кажется, они воспринимают театр как область познания.
– Каких кинорежиссёров ты любишь?
– Обожаю Брессона. У него актёры ничего не играют. В театральном спектакле персонаж откуда-то приходит и куда-то уходит. Пока его не было на сцене, он как-то жил. Это театральный закон. У Брессона пока актёр-персонаж не в кадре, он никак не живёт. Например, фильм «Вероятно, дьявол», где у героини два парня. Камера снимает девушку крупным планом, она говорит: «Это он принёс». Камера выхватывает тумбочку, где лежит коробка конфет. Парень берёт её и выкидывает в окно. Дальше кадр, как по этой коробке проезжает машина. Затем – крупный план этого парня, который что-то говорит. И снова камера возвращается к девушке, с которой за время этой короткой сцены вообще ничего не произошло. Она как будто на это время была выключена. Это похоже на живопись. Мне кажется, кино имеет больше отношения к живописи, нежели к театру. Наверное, Брессона запрещено смотреть людям, занимающимся театром. Потому что, когда его смотришь, начинаешь думать: «Ё-моё... что происходит в театре? На полном серьёзе взрослые люди занимаются непонятно чем – делают вид, что они другие, меняют голос, прыгают. Ужас, просто позорище!» Ещё мне нравятся режиссёры советского периода – Алексей Герман, Марлен Хуциев, Кира Муратова. Люблю «Заставу Ильича», «Июльский дождь», «Хрусталёв, машину!». Недавно посмотрела фильм «Любить» Михаила Калика. Это очень круто.
В материале использованы фотографии сцен из спектакля «Идиот» Игоря Шутова (Челябинский Молодёжный театр) и Андрея Ткаченко (газета «Челябинский обзор»).
Редактор – Екатерина Сырцева.
Diletant74 – театральный паблик и блог монтировщика сцены Челябинского молодёжного театра.
