За что страдала эта девочка?

Варвара Цыпина

«Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Коляда-театр, Екатеринбург. Постановка, сценография, музыкальное оформление Николая Коляды

Спектакли Николая Коляды схватывают точную картину мира во всем многообразии ее красок, но при этом остаются открытыми и доступными каждому как искусство примитивизма. При таких условиях даже знание пьесы Вишневского необязательно, как неважно значение «Оптимистической трагедии» для драматургии или театра. Сняты идеологические штампы, разбита связь с коммунистическим прошлым. И, несмотря на то, что события в спектакле разворачиваются в 1917 году, культурные коды не привязываются к историческому контексту революции. Коляда отталкивается от примет времени, но использует обстоятельства революции только как повод для выходящего за ее пределы разговора о человеке внутри системы. Красные и белые, левые и правые – система распределяет роли рандомно, потому что «каждый должен идти или туда, или сюда». Функция одних – назидательно воспитывать, других – «хавать». Но если репрессивная машина тронется с места, она убьет и тех, и других, не задавая вопросов.
Лишенный права выбора человек стоит в центре «Оптимистической трагедии» Николая Коляды, и эта проблема транслируется главным образом благодаря фигуре Комиссара. Комиссар Василины Маковцевой только по должности лицо от власти, по сути своей она – лицо человеческое. При первом появлении героиня читает поэму Багрицкого «Смерть пионерки», тем самым проецируя судьбу девочки Вали на свою собственную. Багрицкий возводит кончину маленькой пионерки в героическую степень, «превращая смерть от скарлатины в гибель за дело коммунизма» (Е. Михайлик. «Карась» глазами рыбовода // Новое литературное обозрение. 2007. №5). Коляда находит рифму между Валентиной и Комиссаром, не выходя за пределы одного временного промежутка, но объединяя их по принципу маленьких людей, задавленных системой, он устремляет их взгляд в наш неизменившийся мир, по-прежнему «открытый настежь бешенству ветров».
Прорываясь сквозь усиливающийся шум толпы, тихий, почти детский голос Комиссара крепнет с каждой произнесенной строчкой поэмы Багрицкого. Часть образа маленькой девочки остается с Комиссаром на протяжении всего действия. К изящному дамскому платью привязана старая детская игрушка, которую героиня всегда носит с собой. Но при всей своей внешней хрупкости, она не ребенок: слабым и беззащитным здесь быть непозволительно. Толпа революционных матросов смотрит на утонченную девушку в шляпке и в мехах как на кусок мяса, дергая себя за ширинку и синхронно высовывая языки на этот лакомый кусочек. Но привыкшая к грубости блатного жаргона, наученная стрелять из пистолета прямо по цели, она держится уверенно даже в этой компании.
В спектакле Коляды каждая песня, звук, слово находятся в оппозиции по отношению друг к другу. Так, человеческий голос Комиссара противопоставляется звериному реву матросов – вою стада. Но это не единственный голос, пытающийся выбиться из общего хора в солирующую партию. Олег Ягодин в роли Командира – тоже лицо самостоятельное, отделенное от массы. Его герой как будто ищет в себе голос, но никак не может нащупать опору – самоидентифицироваться. Если маленькая пионерка-Комиссар принимает обстоятельства жизни, заставившие ее в одночасье стать взрослой, то Командир чувствует себя совершенно потерянным. Он не может ощутить себя даже физически в пространстве. Когда на сцене появляется масса гопников, неспособный противостоять их напору, он все время оказывается где-то позади, пропадает в толпе. Любое ее движение в сторону героя Ягодина сбивает его с ног, потому что ему не на что опереться. Он все время как будто бы и здесь, и там не может найти свое место, где можно было просто спокойно постоять, не напрягаясь. Назначенный властью Командиром, он, по сути, является нерешительным и молчаливым существом, полной противоположностью человека, который должен раздавать приказы. Командир говорит тихо, закрыто, внутрь себя, заикаясь, но очень быстро, почти скороговоркой. Звук то рождается естественным образом, то извлекается намеренно, кажется, что актеру это все удается одновременно. Ягодин создает блистательную партитуру оценок, за секунду отыгрывая несколько десятков разнообразных реакций. Невозможно уловить момент этих переключений.
У Вишневского в первой сцене герои обращаются к публике как к будущему поколению. В спектакле его олицетворяет не зритель, а толпа, сделанная Колядой самостоятельным героем. Обезличенная масса гопников застыла в неподвижной позе. Вот, кто чувствует себя уверенно в любом пространстве, кого не сдвинуть с места ни просьбой, ни криком. Две девушки в красных косынках, повышая голос, тщетно пытаются добиться от них ответа, пока звучащая фоном мелодия из фильма «Красная Шапочка» иронично намекает, как печально может закончиться такой допрос. Первые такты песни «Родина слышит, родина знает» заставляют всех героев покорно замолчать в ожидании «Последних известий». А когда из радиоприемника вместо новостей доносятся нечленораздельные звуки, похожие на болезненное кашлянье, «пипл хавает» и это, хором имитируя услышанное во весь голос. В одной из сцен толпа появляется в масках террористов, и такая ассоциация не случайна – личность завербованного идеологией человека всегда стерта, сокрыта за черной тканью. На этих лицах нет следов каких бы то ни было мыслительных процессов, вместо живых интонаций – звериное мычание, вместо человека – функция. И это будущее поколение. Его представители в спектакле Коляды занимаются тем, что периодически набрасываются то друг на друга, то на пришедшую проститутку, то на Комиссара. Довольствуясь низшими физиологическими потребностями, они остаются где-то на уровне первобытного общества. Их интересует только секс и развлечения. Пока Комиссар ведет важный разговор с матросами, пока решаются дела государственного масштаба, на переднем плане – они фотографируются, создавая картинки, имитирующие счастливую жизнь. Эта фотосессия возобновится и сразу после смерти главной героини. Такие нынче нравы.
Человек в спектаклях Коляды всегда противопоставляется толпе. Но в его «Оптимистической трагедии» есть еще одна опция – внешняя сила, которая незримо управляет обеими сторонами. Это не Бог, не судьба, не рок, но система, государственная машина, безликая диктатура. Следуя прямо за мыслью драматурга, главный месседж которого заключен во фразе: «Что такое хорошо, и кто это решает?», Коляда использует ее как трамплин для разговора об ответственности. Эта проблема не декларируется, но транслируется образно и проходит через весь спектакль рефреном, лишая трагедию «оптимистической» приставки.
В начале действия еще не названные герои двигают расставленные в ряд бутыли с букетами гвоздик то в сторону зрительного зала, то обратно к заднему плану сцены. С одной стороны, рождающийся от соприкосновения с полом звук имитирует шум волн, омывающих корабль, тем самым отсылая к месту действия пьесы. Но с другой, эта сцена воспроизводит механизм движения системы, перемалывающей всех, кто попадается на ее пути. Каждый герой опускается на пол перед конструкцией с бутылями, и подчиняет свое тело «колесам» этой «машины», перекатываясь по полу то туда, то обратно. Как бы пытаясь найти ответственного за происходящее, герои спектакля все еще с надеждой вглядываются в портрет Ленина как в икону. Ведь «Ленин всегда живой» – и рядом с этим огромным изображением «до потолка» все вокруг кажется неизмеримо маленьким. Но «Бога нет, людей нет, ничего нет», отвечать некому, помочь никто не может.
Это человеческое бессилие перед обстоятельствами жизни выливается в агрессивный музыкальный номер. Коляда слагает революции свой гимн из песни «Imagine Dragons», заменяя повторяющееся «Believer» на «Етит твою налево…направо». Все герои спектакля безыскусно иллюстрируют текст этой песни. Может быть, они бы и хотели выплеснуть свою боль как-то иначе, но уже не могут – нет сил. Поэтому не танец, а механические повороты головы налево и направо, импульсивное подергивание телом, шаг на месте, марш. Эта сцена – припев спектакля, она повторяется несколько раз в самые напряженные моменты действия.
Революционный гимн «Налево…направо» звучит как призыв выходить на баррикады, но этот революционный пафос всегда снимается человеческим. Тогда Елена Фролова тоскливо запевает свою «Потихонечку умереть». Тогда прямо посреди разрухи из подручных средств стихийно рождается любовное ложе для Алексея и Комиссара. Толпа истосковавшихся по женской ласке мужиков делит между собой минуты свидания с некрасивой проституткой. Но на самом деле человек не хочет «ни любви, ни почестей». Как задержанный офицер, как потерявшийся на пути странник, он мечтает только о доме. О пристанище в такой стране, где не нужно быть героем, чтобы оставаться человеком.
Но сама страна, сама Родина-мать, вместе с Валентиной перекочевавшая из поэмы Багрицкого в спектакль Коляды, не позволяет этим мечтам осуществиться. Ее образ воплощается в роли бабы-крестьянки, одной из толпы. Постоянно присутствующая на сцене Родина-мать то смахивает пыль с чьих-то ботинок, то подтирает за кем-то пол. А когда Комиссару нужно показать власть, пальнуть в кого-нибудь, под прицелом всегда оказывается эта бессмертная женщина. Ее труп уносят, но она снова возвращается на сцену живая – выкарабкиваясь снова и снова.
По-настоящему умирает здесь только Комиссар, маленькая Валентина, положившая свою жизнь на благо родины, на благо будущего поколения – бессмысленной толпы. Режиссер заглушает смерть главной героини шансонной песенкой «А когда на море качка», лишая финал человеческой ноты. За что страдала эта девочка? За что воевали наши предки? Да вот за эту толпу гопников, что достает фотоаппараты, не успев похоронить своего товарища. Сидит растерянная Родина-мать, молчит Алексей. Какая вежливая тишина…

Варвара Цыпина - студентка 4-го курса театроведческого факультета РГИСИ. [email protected]