Лариса Малышева
«Репетиция. История(и) театра (I)», реж. Мило Рау, Международный институт политического убийства (Цюрих, Гент, Берлин), Национальный театр Валлонии-Брюсселя
Спектакль Мило Рау и его Международного института политического убийства показывали в 2019 году в Александринском театре на фестивале «N.E.T. – Новый европейский театр», но без участия самого режиссера. Въезд в Россию ему запрещен после спектакля 2013 года, посвященного делу Pussy Riot, продемонстрированного в Сахаровском центре.
Спектакль освещает историю убийства Ихсана Жафри — гея, проживавшего в бельгийском городе Льеж. Город — промышленный центр, где большая часть населения работала на местных заводах, закрытых как раз в преддверии этой истории. Бельгия —одна из первых стран, взявших курс на толерантность и признание прав сексуальных меньшинств, сталкивается с убийством, не мотивированным ничем, кроме пьяной претензии к брошенным словам. Вопиющее событие с точки зрения бельгийского общества, которое обнажает прямую зависимость между терпимостью и стабильностью в жизни. Событие, которое заставляет думать сразу практически, в частности, власти и социальные службы Бельгии. Казалось бы, чем эта история может быть полезна театру?
Не могу говорить за режиссера и европейское общество, в котором оптика зрительского восприятия отличается от российской, но, на мой взгляд, этот спектакль особенно важен русскому театру. Общество продолжает расширять круг табуированных тем и тем самым налагает все больше запретов на театр, из-за чего в последние годы он становится все более консервативным. Из-за этого может показаться, что у русского театра случилось биполярное расстройство и с аргументов из разряда «так не бывает в жизни» противники современного театрального искусства переходят к противоположным: «Это же театр, зачем тут эта чернуха/бытовуха».
Мило Рау создает историю, блуждая по границам театрального поля на ощупь, пытаясь понять, где театр кончается. Предупреждение об этом исследовании дается уже в названии спектакля. Используя разные методы создания поглощающего театрального пространства и обнажения его «постановочности», режиссер словно балансирует на ножке табурета. Ты как бы на земле и в воздухе. Мы в театре и не в театре, мы видим ткань повествования и одновременно наслаждаемся иллюзией реальности.
Создается это впечатление за счет совмещения реальной истории как материала и псевдообнаженности театрального полотна. Так, прямо на сцене проводится кастинг непрофессиональных артистов. С одной стороны, мы не знаем, что эти люди не актеры, с другой стороны, кастинг подстроен и там нет случайных людей или реплик, с третьей, это удочка на будущее (героев спрашивают, могли бы они раздеться на сцене или ударить женщину, и это им придется делать внутри спектакля).
Несмотря на подобные обманки, некоторые рецензенты особенно акцентируют внимание на эффекте документальности этого спектакля. Но, на мой взгляд, о документальности постановки в том смысле, в каком мы привыкли, — речи нет. Это все-таки не Театр.doc, где ничего не играется, где анализируются разносторонние документы как бы «здесь и сейчас». Мило Рау в общем-то и не называет свои работы документальными, он подчеркивает, что «перерабатывает» много текста. Его метод — это построение художественного спектакля вокруг реального события, с участием документов.
Я бы назвала этот эффект попыткой воспроизвести чувствование. Рау берет тему убийства, которых в день свершается тысячи, и актуализирует его, приближает к зрителю за счет воссоздания моментов реальности. И дело здесь не в декорациях, а в конкретных чувствах. Долго и с подробностями воспроизводя сцену избиения Ихсана, режиссер бросает нам реальное человеческое страдание прямо в лицо (оно мало театрально и поэтому выглядит на сцене гротескным и в чем-то убогим). Все с большим нарастанием напряжения мы наблюдаем за этим и пытаемся себя успокаивать тем, что это «не по-настоящему». Однако, этот защитный барьер в спектакле крайне хрупок, потому что тут многое принадлежит реальности.
Например, на сцену выкатывают реальный Фольксваген Поло (ровно такую машину, в которой жертву увезли), но бьют жертву не по-настоящему, это мы понимаем. По-настоящему засовывают в багажник, но не по-настоящему бьют. Затем герой решает помочиться на жертву, лежащую без сознания на земле. В этот момент зал замирает, ищет подтверждения тому, что это не по-настоящему. А затем этот же герой плюет на жертву снова реально. Такая непрекращающаяся перебивка не дает зрителю почувствовать себя спокойно, в безопасности. За счет этого размытия граней между реальностью и сценическим вымыслом режиссер выстраивает объем события, которое на бумаге может занять одну строку, а в сознании человека не зафиксироваться вовсе.
Оживив в нас чувства к человеку, которого мы не знали, Мило Рау выстраивает в спектакле линию личной ответственности каждого за происходящее вокруг насилие. Эта тема задается в первой части — кастинге, когда актера, пробующегося на роль Ихсана спрашивают, что самое радикальное он бы хотел сделать в театре? Актер отвечает, что это сцена из книги Важди Муавада, которая ломает представление о театре вообще. В центре сцены стоит стул и сверху спускается петля. Актер поясняет зрительному залу, что сейчас встанет на стул, наденет на шею веревку и толкнет его. Чтобы не задохнуться, он будет держать веревку руками секунд двадцать, во всяком случает так выходило на репетициях. Далее актер проделывает то, о чем только что заявил. И если никто из зрительного зала не поможет ему, то актер умрет.
Воспроизведением этой сцены заканчивается спектакль. Тут, конечно, Рау не стал рисковать, и зритель увидел только тот момент, когда актер надевает на шею петлю. Остальное уходит в затемнение. Эта незавершенность эпизода говорит и о том, что Рау напоследок подчеркивает свое недоверие к зрителю, мол, до конца не пойдем, вы еще не готовы.
Эта тема рассматривается и на примере очевидца, жителя Льежа, который выгуливал собаку в районе, где оставили тело жертвы. На протяжении спектакля актер, исполняющий его, несколько раз, повторяет одну и ту же фразу: "Я мог бы обнаружить это тело". В некотором смысле это вопрос о нашем внимании, о нашем подключении к миру. Точно так же, как в эпизоде с актером, готовым повеситься, где зрителю необходимо быть очень включенным, чувствительным, смелым, а также человеком с быстрой реакцией, нужно иметь внимательность к миру, чтобы не становится пассивным соучастником.
Так спектакль о конкретном акте насилия выходит на глобальный уровень. В убийствах проблематично найти какие-то зацепки, потому что, как правило, люди «ничего не видят». Люди не видят странности в поведнии других людей, не обращают внимание на агрессивных и пьяных, стараются не ввязываться в уже начавшиеся конфликты и драки, прикрываясь тем, что это «их личное дело».
Если каждый из нас считает себя личностью, наделенной своими особенностями, правами на самовыражение и любовь, то почему наши личности, когда дело касается беды, стараются примкнуть какой-то группе? Каждый сидящий в зале будет думать, что он часть группы, которая пришла посмотреть спектакль, а не участвовать в нем. Значит за происходящее на сцене несет ответственность кто-то другой. У них все под контролем, никто не умрет.
Вскрывая раз за разом швы повествования, ломая четвертую стену, этот спектакль задает себе вопрос о своей легитимности. Он рассказывает об убийстве человека, а этот процесс необратим в жизни. Герои художественных произведений (Макбет, Гамлет, etc), конечно, тоже умирают, но в реальности их не было, поэтому их бесконечные сценические реинкарнации не вызывают вопросов. Этот же спектакль построен на реальной истории убийства реального человека, и вне зависимости от того, как много раз или как хорошо они сыграют, Ихсан Жафри не воскреснет и не вернется к своей прежней жизни.
Трагичность этого понимания выражена в предпоследней части спектакля («Шестой акт»), где героиня читает стихотворение Виславы Шимборской. Поэтессу больше всего занимает в любой трагедии процесс воскрешения всех мертвецов, когда жертва за руку с губителем идет на поклон и все актеры переполнены жгучим желанием повторить это в следующий вечер. Уместна ли эта радость в конкретной постановке? Должны ли актеры радоваться тому, что они будут играть это завтра?
Ответ на этот этический вопрос дается в начале спектакля, когда со сцены рассказывают историю молодого музыканта, который жил напротив кладбища и выкапывал трупы, с которыми разговаривал. Отвечая на вопрос, зачем он это сделал, если мертвые не говорят, музыкант ответил, что они, возможно, могут слышать. Так и этот спектакль, стоящий на грани между театром и не театром, между адекватным и излишним, между иллюзией и суровой реалистичностью на самом деле представляет из себя молитву, обращенную к Ихсану Жафри, которую он, возможно, услышит.
Фотографии из архива фестиваля "N.E.T. - Новый европейский театр".
Лариса Малышева - студентка 3-го курса театроведческого факультета Высшей школы сценических искусство К. Райкина (курс Дмитрия Трубочкина), автор телеграмм-канала "Ларарала".
